Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

L’invention de la lyrique pastorale
entre le Tasse et Marino1

Par Alessandro MARTINI
Publication en ligne le 19 juin 2013

1Le hasard fait que, sans nous être aucunement concertés, Marziano Guglielminetti et moi-même parlons du même poète : Giovan Battista Marino. En effet, je parlerai assez peu du Tasse, malgré l’intention que j’en avais quand j’ai conçu le titre que j’ai donné à cet article et que je garde dans la mesure où il est chronologiquement significatif. Mais ce qui est plus étonnant, c’est que nous l’abordons du même point de vue : celui de la présence chez Marino du genre pastoral, qu’on dirait prédisposé par excellence aux métamorphoses. Lui comme moi, nous ne nous occupons pas de ses formes typiques, l’églogue et le drame pastoral, mais de ses avatars (j’emprunte volontiers le terme qu’il affiche dans son titre) lyrique et romanesque.

2Marino naît poète pastoral dans le sens strict du terme, même s’il a toujours évité la forme dramatique du genre : ses premières compositions sont en effet sept églogues bocagères («boscherecce ») qu’il ne publia jamais, et qu’il renonça à insérer dans sa première publication importante, celle dont je parlerai ici, les Rime en deux parties, de 1602, recueil de poésie que n’importe quel poète de l’époque, le cas échéant, n’aurait pas hésité à conclure justement par quelques églogues. S’il ne le fit pas, cela signifie qu’il n’était pas satisfait de ces essais, de ces longs monologues en vers non rimés (« endecasillabi sciolti »), mais cela ne signifie pas qu’il s’était éloigné des thèmes mythologiques et pastoraux : les pasteurs et les dieux vont souvent ensemble, on le sait, et vont toujours ensemble dans le meilleur Marino, de sa première Daphné à son dernier Adonis. En effet, les Tirsi, Aminta et Ergasto qui se plaignent dans ses églogues reviennent dans la section des sonnets « boscherecci » de la première partie de ses Rime ; Daphné et Syrinx, qui, dans les églogues, étaient l’objet de poursuites verbales interminables, réduisent ici leur fuite au parcours très court du sonnet et encore plus court du madrigal, dont l’essence « boschereccia » avait été fixée, avec l’indication de leur étymologie, par Pietro Bembo dans les Prose della volgar lingua2. Par ailleurs, les couples amoureux d’Aminta et Clori, Tirsi et Filli, Fileno et Lilla, Filena et Eurillo se multiplient dans la deuxième partie, comme les baisers qu’ils se donnent dans les chansons et dans les madrigaux. Il est difficile d’affirmer que les églogues ont la priorité chronologique sur les formes lyriques appliquées aux mêmes thèmes, mais il est certain que les églogues sont mises de côté comme du matériel prêt au réemploi3 et les formes courtes à caractère pastoral deviennent au contraire les pièces plus éclatantes de la mosaïque des premières Rime.

3Marino reprendra ces thèmes en une forme plus libre et plus longue dans les idylles mythologiques et pastorales («idilli favolosi e pastorali ») de la Sampogna (dont le frontispice original nous montre une cornemuse à onze tuyaux). Les premières de ces idylles remontent à 1607, mais la première édition de la Sampogna sort à Paris en 1620. Toutefois la nouvelle forme longue n’a plus grand-chose à voir avec celle des premières églogues, après la longue expérience du mélange métrique typique du madrigal et la connaissance des expérimentations polymétriques de Chiabrera et de nouvelles sources grecques (notamment Nonnus4). Trois ans après la Sampogna paraît l’Adone, toujours à Paris, en 1623. Dans l’immense poème, les thèmes pastoraux s’intègrent une nouvelle fois au récit d’un mythe, grâce surtout à la présence, dans des lieux cruciaux, de deux figures dont la fonction est métanarrative : la figure, liminaire et finale, du pasteur Clizio, qui représente Vincenzo Imperiali, le poète du Stato rustico, et celle, centrale et finale, de Fileno, qui représente Marino lui-même sous les traits d’un pêcheur (la variante bien napolitaine, à la Sannazaro, du berger). Or, dans l’Adone la pastorale côtoie plus que jamais la tragédie : la mort fait irruption dans l’idylle, comme dans l’œuvre d’un grand protégé de Marino, Nicolas Poussin, que le poète accompagna de Paris à Rome et auquel il demanda d’illustrer le poème. Mais la Sampogna et l’Adone ne sont pas mon sujet : je m’en tiendrai à la première greffe des thèmes pastoraux sur l’arbre lyrique faite par Marino, après son abandon des humbles églogues bocagères.

4La greffe se fait donc dans les Rime de 1602, et elle met en valeur les thèmes pastoraux d’une façon inédite, tant dans la première partie composée de sonnets que dans la deuxième composée de madrigaux et chansons, mais par des moyens assez différents et apparemment opposés : dans la première, Marino exalte les distinctions, dans la deuxième, le mélange. Voyons la chose d’un peu plus près.

5La première partie est divisée en rimes amoureuses, maritimes, bocagères, héroïques, lugubres, morales, sacrées et diverses. C’est une division qui, à ma connaissance, n’avait jamais encore été appliquée à un recueil de sonnets. Nous en constatons une analogue dans deux recueils d’églogues du milieu du XVI^e siècle5, mais son application à la forme plus traditionnnelle de la poésie amoureuse (le sonnet) est due au génie contaminateur et par là novateur du Napolitain. Cette division permet avant tout de cerner à l’intérieur d’une tradition lyrique assez informe, non structurée, des couches bien distinctes. Les trois premières sections (amoureuse, maritime et bocagère) s’opposent aux autres, dans la mesure où elles isolent le discours sur l’amour de celui sur la renommée, sur la mort et sur l’éternité (j’emploie ici les titres et l’ordre donnés par Pétrarque à ses Triomphes). Ce qui saute aux yeux dans ces trois premières sections, c’est d’ailleurs la réduplication du monde pastoral en un hémisphère maritime et en un hémisphère bocager. Les rimes maritimes, en particulier, énoncent dans le sonnet liminaire leur dette à l’égard du « gran Sincero », c’est-à-dire à l’égard du Sannazaro des Eglogae piscatoriae, qui ont promu toute une tradition napolitaine en langue vulgaire. Et si Marino ne nomme cette tradition que par son chef de file, il ne manque pas, dans ces sonnets maritimes, de piller largement aussi chez ses continuateurs.

6La lettre dédicatoire de la première partie, que Marino adresse à monseigneur Melchior Crescenzio, un de ses protecteurs romains, est entièrement bâtie sur une seule métaphore, ce qui en 1602 me semble également un fait exceptionnel, et cette métaphore est délicieusement pastorale. Il s’agit de l’offre d’un panier de roses et d’une tresse de violettes cueillies par un pauvre paysan («povero contadino ») dans les jardins des Muses et maintenant rassemblées grâce à ce volume dans un ordre rustique mais nouveau (« con rustico ma nuovo ordine»). Comme d’habitude, le poète promet beaucoup de fruits après ces fleurs, sans pouvoir rien offrir d’autre pour l’instant que ces « vani fiori e caduchi » On pourrait appeler Marino le maître de la vanité, bien avant toute grande expression baroque de ce thème : le Marino des petites vanités des premiers madrigaux, comme de l’immense vanité de l’Adone, condamnée par l’Église, mais aussi condamnée comme telle par un des premiers romanciers sacrés d’Italie, Giovan Battista Manzini, dans l’introduction à sa Vie de saint Eustache, de 1635 :

Chiamo vani que’ libri che trattano di niente, compongono una machina apparente di gran cose, e con amori senza amante dilettando, e con guerra senza soldati trattenendo, non prima ci lascian conoscere la lor vanità, che da loro incanti affascinati, ci avvediamo di aver perduto quel tempo, il solo possesso del quale è quello che fa vitale la vita.6

7Si je continue la lecture de la lettre dédicatoire, j’y discerne déjà l’annonce d’un thème que nous retrouvons développé dans l’Adone : le seul don que le poète puisse faire aux grands de ce monde, à ceux qui le protègent, est celui de la poésie. C’est un refrain que nous connaissons, qu’avait fort bien chanté l’Arioste, que Marino aime ici à recouvrir de haillons pastoraux, et auquel il donnera une allure effrontée dans son grand poème. Ce tapis pastoral qui se déroule tout le long de la lettre a donc ses implica­tions sociales, puisque ces apparences humbles deviendront une nette revendication de sa propre autonomie par rapport aux puis­sants, au neuvième chant de l’Adone, dans l’île des poètes qui est au centre de l’île de Chypre. Dans cette île dans l’île, lieu privilégié et isolé de tout contact avec l’histoire, le pêcheur Fileno racontera sa vie, et il est remarquable que Fileno soit déjà le nom poé­tique de Marino lui-même dans ces premières rimes maritimes.

8Toute la première partie des Rime est donc placée sous le signe de ces roses et de ces violettes, et la nouveauté de l’ordre rustique, dont Marino se fait à juste raison un mérite, réside sans doute dans la division entre poésies bocagères et maritimes, qui multiplie les effets textuels du genre pastoral, mais réside surtout dans l’application de ce genre aux sonnets et à sa postposition et juxtaposition aux sonnets proprement amoureux, dans le livre comme dans l’histoire de la poésie italienne. Si des sonnets pastoraux existent bien avant Marino, ils ne sont cependant pas si nombreux, et ils sont éparpillés et perdus dans des recueils dont il est difficile, sinon impossible, de déceler l’organisation. Par cette opération, Marino obtient donc deux résultats différents : il donne une nouvelle forme au genre pastoral ; il fait un usage assez inédit du sonnet, soit en tant que pastoral, soit en tant qu’élément structurel d’un ensemble unitaire.

9A propos du premier point, je rappellerai qu’au temps de la jeunesse de Marino la forme la plus répandue du genre pastoral était l’églogue « in versi sciolti », pratiquée par Berardino Rota, Lodovico Paterno, Giulio Cesare Capaccio et, apparemment sans grande satisfaction, par notre poète lui-même. Le sonnet était plus propice à la pratique pétrarquiste, soit dans ses formes plus traditionnelles, soit dans celles, exaspérées, de l’expérimentation maniériste de Luigi Groto, il Cieco d’Adria, qui cultive les artifices les plus poussés de cette tradition. Mais Groto, par exemple, qui est l’auteur d’une pastorale dramatique traduite en français en 1593 (Le Repentir amoureux) n’a pas de compositions pastorales dans ses Rime. Les sonnets pastoraux de l’auteur de l’Aminta sont peu nombreux7 et ceux de Tansillo, bien qu’excellents, ne sont que deux8. Seul Niccolò Franco en avait proposé une longue série de type maritime (1547), et une autre série encore plus longue de type bocager est due à la plume de Benedetto Varchi (Componimenti pastorali, Bologna, 1576). Marino n’a pas ignoré ses deux prédécesseurs, surtout Franco9, mais en les imitant il a tout misé sur l’organisation globale de ses deux sections. La première, maritime, réussit à suggérer, grâce à un grand chiasme qui se développe le long de ses 50 sonnets, une vaste étendue d’eau dans laquelle se reflètent les vicissitudes assez ambiguës de l’amour et de l’humaine navigation10. La deuxième, bocagère, semble entrelacer en un tissu particulièrement épais des thèmes qui passent d’un sonnet à l’autre, et d’un groupe de sonnets à un autre groupe, non plus disposés de façon spéculaire comme dans les poésies maritimes, mais imbriqués11.

10Misant sur l’organisation globale des deux sections, Marino a fait aussi un usage assez inédit de la plus fermée des formes lyriques : il en a étendu le plus possible les limites, ce qui correspond à l’autre résultat important de cette première démarche poétique. Chaque sonnet garde, bien entendu, son autonomie, mais les renvois continus d’un sonnet à l’autre et les arguments des sonnets qu’on trouve à la table des matières proposent une évidente organisation en séries, et l’ensemble de ces séries a une signification propre, selon la logique de ce que Maria Corti a appelé un macrotexte. La conclusion des Rime boscherecce propose en outre un véritable petit poème (un «poemetto») de 24 sonnets sur l’histoire de l’amour malheureux de Polyphème pour Galatée, poème dans lequel les thèmes maritimes et les thèmes bocagers, jusque-là distingués, se rencontrent, puisque Polyphème est « il fier pastor de la sicana piaggia » (son. 73, v.14), donc le berger d’une plage.

11Après avoir considéré la nouveauté de ces deux sections pastorales, on comprend mieux le message de la section qui précède et qui porte le simple titre de «Rime amorose» : elles nous proposent en 81 sonnets une réduction à l’essentiel d’un «canzoniere » traditionnel, c’est-à-dire un chansonnier réduit à l’histoire d’amour, sans aucun accent moral ou civique. Cette réduction centre le discours sur la femme unique (dans cette section seulement la femme est nommée « la sua Donna » avec une majuscule), sur son absence perpétuelle, sur l’impossibilité de satisfaire le désir amoureux et sur sa dissolution dans le dédain, et non pas, comme chez Pétrarque, dans un amour plus noble, auquel Marino ne fait jamais allusion. Les Rime amorose du début contiennent donc les sonnets dont les thèmes sont plus strictement inspirés de Pétrarque, non sans quelques accents qui renvoient au «Stilnuovo » et qui ne se présenteront plus dans les recueils suivants. Il s’agit d’une poésie réduite aux thèmes essentiels de l’Amour et de la Mort, non pas la mort de la bien-aimée mais celle de celui qui aime, à l’exclusion donc des thèmes religieux et moraux. Les «Rime morali e sacre» constituent des sections séparées, sans effets sur l’histoire d’amour. Cela vaut aussi pour les discours politique et louangeur, qui occupaient une grande place, mais non pas une place distincte, dans les recueils du XVI^e siècle.

12Après avoir rappelé ces effets de disposition et de distribution de la matière, nous pouvons mieux saisir, je crois, les caractères distinctifs des deux sections pastorales. Dans les deux cas, au lieu de la « Donna », c’est la « Ninfa » qui se présente, ou mieux les nymphes les plus variées, au moins par leur nom, et qui viennent habiter les bois et les plages ; des nymphes qui souvent fuient, mais qu’on peut cependant arrêter et parfois toucher. Le thème de l’absence qu’on ne peut pas combler laisse la place aux thèmes d’une présence tangible et d’une fuite qui se donne comme réelle : la fuite de Galatée que je viens de rappeler, celle, mythique, de Daphné, de Syrinx. Avant la métamorphose finale il y toujours une étreinte, même si elle est dramatique. La poursuite a donc un but, et le but est exprimé le plus souvent par le baiser. Les symboles naturels de l’absence de l’objet du désir dans Pétrarque, ceux que Stefano Agosti a appelés les fétiches de Laure12, se transforment ici en indices d’une présence. La « verte rive… amie» (« verde riva… amica » des Rerum vulgarium fragmenta, 125, v. 49) qui, dans le Chansonnier de Pétrarque, doit entendre ce que « sa douce ennemie » n’entendra jamais, les «Claires, fraîches et douces eaux » (126, v. 1) qui sont les seuls vestiges de la femme aimée et les seuls témoins de celui qui aime, se renvoient leur reflet dans les sonnets maritimes de Marino. Au centre de cette section, on voit en effet l’ombre s’amuser avec l’onde, «l’ombra con l’onda », comme le dit le sonnet où Giovanni Pozzi a lu in nuce toute la conception de l’Adone13. Le fond de nature suggéré par Pétrarque trouve de nouveaux détails dans un cadre qui apaise le tourment et qui accorde au moins le vain et le vague (« il vano e il vago ») du sommeil et du songe, quand il n’accorde pas l’apaisement d’amusements (« trastulli ») plus concrets. Ce n’est pas un hasard si j’ai cité de Pétrarque deux détails des deux chansons sœurs (R.v.f. 125 et 126), celles qui dans leur envoi sont priées de demeurer dans les bocages et de ne pas sortir du bois. Il s’agit des deux chansons que Pietro Bembo indiquait comme particulièrement douces et plaisantes14 et dont les schémas métriques, assez légers, furent repris par Sannazaro dans l’Arcadie. Nous sommes donc là aux sources de la lyrique pastorale, mais d’une lyrique qui prendra conscience de soi bien plus tard seulement.

13Il convient de rappeler encore un autre lieu pastoral du Chansonnier : celui qui apparaît dans la chanson dite des visions, qui parlent par allégories de la mort de Laure (R.v.f. 323, v. 37-42), puisqu’une de ces visions est celle d’une claire fontaine, du «beau site ombreux et retiré et sombre » où «n’approchaient pâtres ni bouviers,/ Mais nymphes et muses, sur ses accords chantant » (je cite toujours la traduction de Pierre Blanc) : le privilège des nymphes et des muses sur les pâtres et les bouviers est aussi celui qui distingue l’expérience pastorale de Marino de l’expérience bucolique du XV^e et du XVI^e siècles. C’est ce que dit très clairement un sonnet bocager (n° 15) dans lequel Marino raconte les qualités da sa petite bergère ; ce n’est pas un des plus beaux, mais certainement l’un des plus significatifs :

Non guarda o guida e non governa o cura
la pastorella mia capre et agnelle,
ma i miei pensieri, ma le mie voglie ancelle
che servaggio sì dolce hanno a ventura.

Né per prato lor mena, o per verdura
a tonder l’erbe tenere novelle,
ma ne le guance dilicate e belle
dà lor di fiori angelica pastura.

Né con rozo baston lor passi regge,
ma de’ begli occhi un sol guardo gentile
ai lor liberi errori è sferza e legge.

Né selvaggia cappanna o mandra vile,
ma lor qual mai non ebbe armento o gregge
un ciel d’alte bellezze è il chiuso ovile.

14Le commentaire de Janina Hauser renvoie au psaume 22 : «Dominus regit me et nihil mihi deerit : In loco pascuae ibi me collocavit. Super aquam refectionis educavit me… Deduxit me super semitas justitiae… Virga tua et baculus tuus ipsa me consolata sunt… ». Le renvoi est sûr, mais les pensées et les envies du v. 3, qui se promènent en « liberi errori » (v. 11), trouvent à la pointe du sonnet un «chiuso ovile », un bercail qui n’est ni pieux ni pastoral. Si désacralisation il y a, il faut accuser avant tout le plus grand expert de poésie sacrée du moment, le père Angelo Grillo, l’ami du Tasse, qui est le premier responsable d’une paraphrase plus explicitement érotique du même psaume, comme on peut le voir dans une canzonetta qu’il publie en 1587 sous le nom de Livio Celiano15, et que Marino n’a fait que traduire en forme de sonnet :

Non sono i cari armenti
de la mia pastorella
o capra o pecorella,
ma sono i pensier miei
sol guidati da lei.

Né son monti o dirupi
quei dove gli conduce,
ma sol la chiara luce
del suo viso sereno
gli è prato e colle ameno.

E non è erba l’erba
che ruminando vanno,
ma qualche dolce inganno
con cui possa baciare
sue labra amate e care.

Né loro è mandra il nido
in cui ella gli accoglie,
ma la beltà che toglie
d’ogni bellezza il vanto
è dove copre il manto.

15Enfin, le locus amoenus qu’on peut résumer dans les « fior, frondi, herbe, ombre, antri, onde, aure soavi » d’un célèbre vers du Chansonnier (R.v.f. 303, v. 5 : « fleurs, rameaux, herbes, ombres, antres, ondes, aures douces »), ce locus amoenus qui disparaît dans les Rime amorose de Marino, devient, dans les Rime marittime e boscherecce, un fond de nature qui est sans doute un décor de théâtre, mais qui néammoins se donne comme réel : non pas comme témoin de celui qui aime mais comme une multiplication harmonique de la présence de l’objet de cet amour16. Toute lyrique pastorale se présente comme énoncée dans l’hic et nunc d’un locus amoenus, qui est souvent évoqué dans ses quatre éléments constitutifs, mais qui peut être aussi simplement présupposé dans l’échange de deux voix de pâtres dans le chant amébée. Il suffit en effet de deux noms, et même d’un seul nom dont l’identité pastorale est aisément reconnaissable, pour évoquer ce monde clos et harmonique, dans lequel les quatre éléments s’offrent à la jouissance des cinq sens et dans lequel se multiplient donc souvent les « numeri amorosi », qui apparaissent dans le titre d’une canzonetta de Marino.

16Voyons quelques manifestations de cette loi que nous pourrons appeler du redoublement, de l’application la plus simple, qui fait qu’un rossignol ne peut voler que « di faggio in faggio e d’uno in altro alloro » («de hêtre en hêtre et de laurier en laurier»)17 aux plus complexes. Le cas le plus fréquent est celui des redoublements que constituent les innombrables geminationes, qu’on dirait institutionnelles dans les madrigaux (on dirait aussi qu’elles sont là pour donner une règle métrique aux répétitions que le musicien en tout cas se permet largement). Il suffira de parcourir le début de quelques madrigaux sur les baisers de la deuxième partie18 :

Un bacio, un bacio solo,
Filli, il doni o l’involo ? (14)

Io moro, ecco ch’io moro (15)

Taci bocca, deh taci (19).

17Parfois les geminationes se présentent dans la figure très marinienne de la correctio :

Soavissimi baci,
baci non già ma strali (29) ;

18ou dans la figure de la derivatio :

Feritevi, ferite,
viperette mordaci (30).

19Les geminationes de ce type sont également très fréquentes dans les sonnets pastoraux, puisqu’elles sont l’expression immédiate de l’invocation répétée, d’un ordre ou d’une prière, qui caractérise toute cette production et qui est d’ailleurs la conséquence immédiate du rappel continu au lieu et à l’espace présents dont j’ai parlé : « qui qui, Lilla, ricovra », pour citer à nouveau un des sonnets maritimes les plus connus (22). Voyons comment elles sont disposées dans l’espace d’un sonnet (bocager 10) :

Su la sponda del Tebro umida erbosa
diva in forma di ninfa or scherza, or siede,
e perch’arda d’amor l’onda amorosa
nudo le porge ai molli baci il piede.

Aura intanto lasciva, aura vezzosa
dolce intorno le vola e i rami fiede,
e la chioma spargendo aurea pomposa
ricche ne tragge et odorate prede.

Ride di liete e verdeggianti spoglie
tutta adorna la piaggia e novi onori
dal vivo sol de’ suoi begli occhi accoglie ;

non tocca erba il bel piè che non s’infiori,
fior la candida man che non s’infoglie,
foglia l’aurato crin che non s’indori.

20L’espace (la rive du Tibre) et le temps présent (tantôt elle joue, tantôt elle repose) sont mis en évidence dès les deux premiers vers. La présence harmonique des quatre éléments se manifeste dans les quatrains grâce à la TERRE « humide et pleine d’herbes» au v. 1, à l’EAU au v. 3, qui s’enflamme à cause du pied nu que la déesse en forme de nymphe offre à ses baisers, à l’AIR redoublé au vers 5, tandis que le feu, comme toujours, n’est présent que dans la flamme amoureuse du v. 3 et, ce qui revient au même, dans le soleil des yeux de la femme au v. 11. Parmi les sens, c’est le toucher qui domine, d’une façon assez exception­nelle puisqu’il est exaucé par les molli baci au v. 4, par l’air qui vole au v. 6 autour de la nymphe, par les trois attouchements du tercet final. L’odorat a sa part grâce aux proies du v. 8, que l’air extrait de la chevelure dénouée, l’ouïe grâce encore à l’air qui frappe au v. 6 les branches, la vue grâce à la chevelure dorée (v. 7 et 14) et au lieu verdoyant (v. 9). Peut-être aussi le goût trouve-t-il une satisfaction dans les baisers mouillés du v. 4. L’air, qui réussit dans l’entreprise, moins facile en poésie, de satisfaire les sens inférieurs dans le deuxième quatrain, offre aussi la paronomase qui lie les triomphes de la vue : la double aura du v. 5 se multiplie en chioma aurea pomposa et en aurato crin (v. 7 et 14). L’anadiplose finale exprime la restitution harmonique à la nature des hommages que le pied et la chevelure ont reçus, grâce à la médiation de la main: la candida man du v. 13.

21Les anaphores, les derivationes et les paronomases multiplient souvent dans les vers pastoraux les mots porteurs de ces baisers qui peuvent se manifester seulement dans ce genre et dans les épithalames, dont le fond d’ailleurs est souvent pastoral, excepté chez Marino. Si l’on considère brièvement la « Chanson des baisers » qui a rendu célèbre le jeune poète (la première chanson de la deuxième partie des Rime), il est facile de noter que le verbe abbracciare contient toujours phoniquement baci, et que les baci se multiplient, toujours en tant que sons, dans les plus différentes formes grammaticales de dolcezze, paci, piaceri, allacciamenti, baci omicidi et mordaci, dans un échange amoureux qu’on peut résumer dans les rimes in braccio, mi disfaccio et taccio de la sixième strophe :

Miro, rimiro ed ardo,
bacio, ribacio e godo
e mirando e baciando mi disfaccio.
Amor tra ’l bacio e ‘l guardo
scherza e vaneggia in modo
ch’ebro di tanta gloria i’ tremo e taccio ;
ond’ella, che m’ha in braccio,
lascivamente onesta
gli occhi mi bacia e fra le perle elette
frange due parolette :
« cor mio » dicendo ; e poi
baciando i baci suoi,
di bacio in bacio a quel piacer mi desta
che l’alme insieme allaccia e i corpi innesta.

22Le jardin enchanté d’Armide, dans la Jérusalem délivrée du Tasse, a une fois pour toutes inscrit la scène qui redouble les baisers parmi l’herbe (Renaud et Armide sont « egli in grembo a la donna, essa a l’erbetta » : Gerusalemme liberata, XVI, 17), c’est-à-dire dans le monde pastoral, même là où l’herbe n’est pas nommée, comme dans cette chanson.

23La «Chanson des baisers» a un schéma métrique traditionnel, qui varie d’une façon astucieuse, grâce a une espèce de double clé qui embrasse chaque strophe (dans la strophe citée la rime —ESTA, elle aussi a trois occurrences comme la véritable clé en — ACCIO qui précède), le schéma de la deuxième chanson qu’on peut appeler pastorale de Pétrarque («Chiare e fresche e dolci acque», R.v.f. 126 : abC, abC ; cdeeDfF vs Marino abC, abC ; cdEeffDD). Toutefois ce sont les canzonette méliques de création plus récente qui assurent l’expansion des figures d’élocution dans le sens des parallélismes les plus évidents entre les éléments stéréotypes de la nature ; c’est ce qu’on voit fort bien dans les «Numeri amorosi» (septième chanson de la deuxième partie) :

Presso un fiume tranquillo
disse a Filena Eurillo :
quante son queste arene
tante son le mie pene,
e quante son quell’onde
tante ho per te nel cor piaghe profonde.

Rispose d’Amor piena
ad Eurillo Filena :
quante la terra ha foglie
tante son le mie doglie,
e quante il cielo ha stelle
tante ho per te nel cor vive fiammelle.

Dunque (con lieto core
soggiunse indi il pastore)
quanti ha l’aria augelletti
sieno i nostri diletti,
e quante hai tu bellezze
tante in noi versi Amor care dolcezze.

Sì sì (con voglie accese
la ninfa allor riprese)
facciam concordi amanti
pari a le gioie i pianti,
a le guerre le paci :
se fur mille i martir, sien mille i baci.

24Les quatre strophes sont de six vers à rimes plates, selon un mécanisme élémentaire qui est aussi celui d’une forme très courante de madrigal, mais qui devient ici d’une fixité syntaxique extrême, favorable d’ailleurs à la mise en chanson (celle-ci est en effet la canzonetta la plus souvent mise en musique de Marino, entre autres par Monteverdi dans son sixième livre). C’est un type de chanson qui a ses modèles chez Bernardo Tasso, peu suivi sur ce terrain par son fils Torquato19, mais beaucoup plus par Angelo Grillo et Guido Casoni, qui aiment les chiffres harmoniques, en tant que rappels des éléments et des sens, du quatre et du cinq, par exemple quatre strophes de cinq vers ou cinq strophes de quatre vers, combinaison qui obsède le père Grillo («Non sono i cari armenti», qu’on a vu transcrite par Marino, en est un exemple)20. Tous ces redoublements et ces parallélismes manifestent sans aucun doute possible l’appartenance des compositions où ils apparaissent à un genre galant, érotique et mélique. Celles de Marino, grâce à leur énonciation éminemment dialogique, ressemblent souvent à des morceaux choisis de pastorales dramatiques qu’il n’a jamais écrites, à des réductions de ces pastorales à leur simple émotion.

25Toutes les compositions que j’ai citées manifestent leur caractère pastoral dès le premier vers, au plus tard dans le deuxième. Je crois que c’est une autre loi non écrite de cette lyrique à laquelle échappent difficilement même les sonnets maritimes et bocagers de Marino, qui en portant ce titre pourraient se passer de se présenter comme tels l’un après l’autre. A plus forte raison faut-il croire que la loi est respectée là où l’ensemble ne garantit pas l’unité de genre.

26Il est temps de dire deux mots sur la construction de la deuxième partie de ces Rime, celle des madrigaux et des chansons, dont j’ai extrait quelques exemples. Elle n’est plus divisée en sections : les deux formes sont librement mélangées, et les chansons semblent rythmer la grande nef constituée par les madrigaux. Le numérotage à part des 205 madrigaux et des 18 chansons, qui n’existe pas pour les sonnets de la première partie, souligne l’unité plus complexe de la deuxième. On y retrouve quelques assemblages, plus ou moins traditionnnels, mais non signalés formellement. Tout à fait nouvelle est l’ouverture : quatre madrigaux sur le chant et une longue série de baisers (19 textes), conclue par la chanson particulièrement effrontée des «Amori notturni». Suit un madrigal aux traits qu’on ne peut pas confondre :

Riede la Primavera,
torna la bella Clori :
odi la rondinella,
mira l’erbette e i fiori […]

27Il annonce une série bocagère de 21 textes (parmi lesquels les «Numeri amorosi» déjà commentés). C’est avec trois petits chiens dans le giron de leur maîtresse, que s’ouvre ensuite une série encore plus longue et qu’on peut définir courtisane (56 textes) ; elle a son fondement dans les codes gestuels du regard, des salutations, des silences qui parlent, des soupirs et des pleurs et choisit des motifs de boudoir, comme le grain de beauté, le miroir, la main qui coud, qui file, qui arrose les fleurs, qui joue, qui donne à boire, qui lance des boules de neige. Tout cela permet des rapprochements assez prometteurs entre les amants, mais ils sont arrêtés par une série de 35 textes qui développent les thèmes, chers au Tasse et à Guarini, de la séparation, de la jalousie, du dédain, de la maladie et de la mort de la femme aimée, grand thème de Pétrarque ce dernier, liquidé en deux petites épigrammes, railleusement suivies par deux autres sur la mort d’un garçon causée par un serpent : un baiser tragique, comme celui qui terminera l’aventure d’Adonis. L’histoire amoureuse se clôt ici, sans aucun repentir, suivie de deux chansons morales, de l’ébauche de la future Galeria et d’une série de compositions sacrées, non sans un retour final de la dominante amoureuse et courtisane du recueil.

28On relève donc une différence importante par rapport à la première partie : le chansonnier strictement amoureux n’est plus isolé au début, mais il est dissout dans les madrigaux. Ce courant madrigalesque s’ouvre en thématisant son caractère mélique, se poursuit dans les baisers et dans les amours bocagères : une convergence entre le chant et la matière pastorale qui, dans ces mêmes années, donnait lieu à la grande découverte de la «favola per musica ». Un peu plus avant, le flux chantant et bocager révèle sa nature toute courtisane, qui jusqu’à l’Aminta du Tasse restait cachée, de sorte que le petit chien de salon joue la même fonction d’intermédiaire amoureux que le petit oiseau bucolique. Le thème de la mort de la femme aimée, enfin, n’est là que pour rappeler une noble place qui n’est plus occupée.

29Le genre pastoral, qu’on retrouve pour ainsi dire à l’état pur dans un nombre modeste de compositions, devient donc l’élément qui unifie le recueil et reconstruit paradoxalement ce qu’il avait détruit dans la première partie : l’unité du chansonnier, garantie par les compositions méliques et par des thèmes franchement érotiques, que seul le genre pastoral peut introduire. Il n’y a plus de divisions nettes en sections, mais il y a quand même une innovation remarquable au niveau de l’organisation globale du recueil : chaque texte porte en tête un titre, comme les madrigaux que Guarini avait proposés dans ses Rime de 1598. Ces nouveaux titres annonce un thème que le madrigal, apprécié surtout s’il est court, n’est plus soumis à l’exigence d’énoncer dans son corps, mais peut simplement développer, si possible d’une façon surprenante. Mais ces titres ont sûrement une autre fonction structurelle : mettre sous nos yeux le parcours global de ces petites pièces, qui est différent de celui aux compartiments étanches de la première partie, en unifiant ce qui avait été distingué. On pourrait même proposer que cet ensemble suggère une histoire mythique de l’humanité : à l’enseigne du chant et en partant de son niveau le plus humble, celui du monde pastoral, il passe graduellement à la société de cour, à l’art et à la religion, en abolissant le divorce entre nature et artifice, l’aut aut entre les armes et les amours, auquel le Tasse avait donné une expression si dramatique dans sa Jérusalem. On dirait une première ébauche, l’intuition initiale du parcours du grand poème mytologique et pastoral de l’Adone, qui refuse l’héroïsme, mais qui dans les derniers chants aborde l’histoire pour la dépasser, selon la lecture de l’œuvre que nous a proposée Francesco Guardiani21.

30Douze ans après ces premières Rime, Marino ajoutait une troisième partie, où, du point de vue de la disposition, il proposait la fusion des deux structures que j’ai cherché à expliquer. A cette date, quand la Sampogna était déjà annoncée et en bonne partie composée, l’œuvre de jeunesse était rebaptisée La Lira, un instrument pastoral, mais des pâtres divins comme Apollon et son fils Orphée, qui mieux que Pan et que Polyphème+ avec leurs flûtes et leurs cornemuses, peuvent exprimer les ambitions de Marino. On comprend comment le sonnet liminaire, une refutatio topique du chant épique, trouvait des accents tout à fait convaincants dans la déclaration du poète qui veut rester sur le rivage ou parmi les fleurs, dans le dernier texte que je livre à votre considération :

Tempro la cetra, e per cantar gli onori
di Marte alzo talor lo stile e i carmi.
Ma invan la tento, et impossibil parmi
ch’ella giamai risoni altro ch’amori.

Così pur tra l’arene e pur tra’ fiori
note amorose Amor torna a dettarmi,
né vuol ch’io prenda ancora a cantar d’armi,
se non di quelle ond’egli impiaga i cori.

Or l’umil plettro ai rozi accenti indegni,
Musa, qual dianzi, accorda, infin ch’al vanto
de la tromba sublime il ciel ti degni.

Riedi ai teneri scherzi, e dolce intatno
lo dio guerrier, temprando i feri sdegni,
in grembo a Citerea dorma al tuo canto.

Notes

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