Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

La mise en dialogue dans Le Miracle De Théophile de Rutebeuf

Par Françoise Laurent
Publication en ligne le 27 mars 2014

1Le miracle de Théophile est l’une des plus anciennes et des plus célèbres légendes chrétiennes1, dont la popularité est due sans doute à sa capacité à frapper l’imagination puisqu’elle raconte la vie de celui qui fut le précurseur de Faust. Vidame d’un évêque, Théophile qui suscite l’admiration de tous par sa conduite exemplaire et sa grande piété, refuse, par humilité, d’être élevé à la dignité épiscopale à la mort du prélat et cède cette fonction insigne à un autre qui, à peine élu, lui retire sa charge. Devant cette injustice, il éprouve un tel ressentiment que, sur les conseils du Juif Salatin, il fait un pacte avec le diable, et se trouve grâce à lui réintégré dans ses fonctions. Après des années d’abjuration et de péchés, il se repent et est sauvé de la damnation par l’intercession de la Vierge qu’il invoque et qui reprend au diable la charte que le pécheur avait signée de son sang. Théophile fait alors pénitence et gagne son Salut.

2Une longue et riche tradition littéraire confirme le succès de cette légende. Composée en grec, vers 537, par Eutychianos, elle fut adaptée en latin par Paul Diacre au IX^e siècle, et largement diffusée, à la faveur du culte marial, par le célèbre Sermon sur la nativité de la Vierge de Fulbert de Chartres, et, surtout, par la version du Liber miraculorum Sanctae Dei Genitricis Mariae, source des adaptations vernaculaires2. Elle fut traduite en effet très tôt en français : dès la moitié du XII^e siècle, le clerc anglo-normand Adgar en donna une version en octosyllabes à rimes plates dans son Gracial, premier recueil en l’honneur de la Vierge ; par la suite, dans le premier tiers du XIII^e siècle, une autre adaptation, également en octosyllabes, est due à Gautier de Coincy qui la fait figurer dans ses Miracles de la Vierge. Cette version va à son tour inspirer le « Comment Théophile vint à pénitence », que Rutebeuf composa vraisemblablement dans les années 1260, au moment de sa « repentance »3. C’est ce texte bref de 663 vers que j’ai choisi de présenter, car il me paraît répondre aux questions posées par la problématique de cette journée d’étude.

3Alors que la tradition littéraire antérieure adopte, pour reprendre la division du fameux système grammatico-rhétorique de Diomède, vulgarisé par Isidore de Séville, « le genre mixte » où se combinent récit et discours délégués, Rutebeuf, lui, choisit de mettre la légende en dialogues. Par rapport à nos pratiques modernes, son texte relèverait donc du genre dramatique ; toutefois, le théâtre médiéval oblige à revoir un certain nombre de catégories critiques couramment exploitées, et son classement dans la taxinomie des genres littéraires ne va pas de soi. Ce texte au statut problématique pose donc des questions d’ordre générique sur lesquelles il convient de s’arrêter dans un premier temps en le replaçant dans une culture de l’oralité et dans un mode d’écriture qui n’a pas de finalité proprement dramatique. Dans un deuxième temps, l’analyse de ce texte dialogué à partir des récits dont Rutebeuf s’est inspiré permet d’étudier les principes et les procédés qui en gouvernent la composition, ainsi que les effets produits par la mutation du narratif au dialogique, en particulier dans la relation que la parole entretient avec l’action, le drama. Enfin, dans un dernier temps, seront dégagés les enjeux de cette mutation formelle par la mise en valeur de sa dimension religieuse, ses liens avec ce qu’on pourrait appeler une entreprise de conversion touchant à la forme dialogique comme au thème traité.

4Comme le signale Michel Zink dans l’introduction de son édition et traduction des œuvres de Rutebeuf, « le petit nombre des pièces de théâtre en français antérieures à la fin du XIII^e siècle, a conduit la critique à consacrer au Miracle de Théophile une attention particulière » (p. 21). Avant que le poète compose, seulement six œuvres dramatiques nous sont parvenues. Toutes sont, évidemment, d’inspiration religieuse qu’il s’agisse d’adaptations des saintes Écritures comme le Jeu d’Adam, réécriture de la Genèse datant, pense-t-on, du milieu du XII^e siècle (vers 1160), ou de vies de saints, comme le Jeu de saint Nicolas que Jean Bodel composa à Arras vers l’an 1200. Ce texte ouvre la voie à la dramatisation de la littérature hagiographique dans laquelle s’inscrit le Théophile de Rutebeuf dont l’écriture, à l’instar de son devancier arrageois, use de tout l’arsenal technique dramatique : constance des rimes mnémoniques favorisant l’échange des acteurs, présence dans les quatre manuscrits de didascalies et de rubriques en prose indiquant le nom et les déplacements des personnages. Ces indications permettent de dégager quatorze scènes, à la temporalité resserrée, où apparaissent successivement huit personnages : dix couvrent sept années depuis le reniement de Théophile jusqu’à la prise de conscience de son péché ; quatre se rapportant à une durée très brève mais non précisée, vont de sa repentance jusqu’à sa confession finale devant l’évêque. Les didascalies dessinent aussi l’existence d’espaces différents : celui où se tient Théophile au début du drame, ainsi que celui de Salatin à qui il rend visite, l’enfer où le diable le convoque, la demeure de l’évêque qui lui redonne sa charge, puis celle où il se querelle avec ses anciens compagnons, la chapelle où se dresse l’autel de la Vierge devant lequel il fait pénitence et prie, l’enfer encore où la Vierge reprend au diable le pacte qu’il avait signé, enfin, l’église où l’évêque lui donne l’absolution. Sans que soit ménagée de transition entre les scènes, les espaces se succèdent en une série de tableaux successifs dont la composition rappelle l’esthétique du vitrail, rapprochement déjà établi par la critique qui s’interroge même sur une possible relation de dépendance entre miracle et les panneaux des vitraux des cathédrales datant, à dix ou quinze ans près, de la même période que lui. Au-delà ce cette hypothèse, le rapport entre la prise de parole et la mention spatiale est un des traits spécifiques de la dramaturgie médiévale où la mise en scène repose sur une répartition en mansions, c’est-à-dire en plusieurs lieux, présentés simultanément à la vue du public placé soit en rond autour de la « scène » soit face à elle. Il suffisait que les personnages se tiennent devant ou dans l’espace qu’ils délimitent pour être identifiés avant de s’avancer dans ce que la critique nomme « l’aire de jeu » : espace vide et neutre où s’effectuent les déplacements. Pour le Théophile, on peut donc imaginer, par exemple, une opposition entre l’espace du diable et l’espace marial de l’église, entre la demeure du juif et celle de l’évêque, avec un Théophile balloté de l’un à l’autre.

5Mais ce ne sont que des suggestions, car les didascalies sont peu développées : elles se limitent à l’introduction des personnages, indiquent très ponctuellement leurs sentiments (la peur éprouvée par le héros au moment de comparaître devant le diable) ou encore le geste de la Vierge arrachant au diable la charte. Contrairement au Jeu d’Adam où elles prolifèrent, elles ne disent rien des costumes, de la disposition des décors, des mimiques, ou encore de la gestuelle « facteur mimétique fonctionnellement lié à la déclamation du texte » (Strubel). Peut-être est-ce dû au fait que n’a été conservée que la version écrite du Théophile et que, une fois qu’elle fut représentée, les informations livrées pour la mise en scène n’étaient plus nécessaires ? Or, sur ce point encore, le texte de Rutebeuf fait défaut, car on ignore pour qui et dans quelles circonstances il a été écrit. En raison du sujet traité, la critique a émis l’hypothèse qu’il aurait pu être représenté en la fête de la Nativité de la Vierge, le 8 septembre 1263 ou 1264, mais elle n’est pas confirmée. La lacune est d’autant plus étonnante qu’elle va à l’encontre des principes du théâtre médiéval où la représentation est une occasion de fête et de rencontres qui sollicite la société tout entière, et qu’elle s’accorde avec l’extraordinaire développement des rites sociaux au sein de la cour et de la ville (Strubel, p. 9).

6Peut-on aller jusqu’à avancer que le texte dialogué de Rutebeuf n’est pas un drame à proprement parler, qu’il n’est qu’une pièce à lire ? La littérature du Moyen Âge réserve bien des surprises et les exemples de mystifications ne manquent pas. Sans aller jusque-là, rappelons, avec M. Zink que « beaucoup d’œuvres du Moyen Âge sont empreintes de théâtralité qui appelle la performance orale, sans relever pour autant du théâtre à proprement parler. »4. Et Armand Strubel souligne dans son ouvrage sur le théâtre que la prédominance de l’oral fait de tout texte une occasion de « performance », et que la « théâtralisation » croissante de la vie quotidienne est un « phénomène qui dissout la littérature dramatique dans un comportement social généralisé ». (p. 8). Ainsi, pour en revenir au Théophile, plutôt que de représentation, il pourrait s’agir, en raison de sa trame où pas plus de deux personnages sont mis en présence, d’une pantomime « exécutée par un acteur unique »5, un jongleur, premier exécutant d’un texte du moins avant le XIV^e siècle, capable de changer de voix et de gestes selon les interlocuteurs qu’il incarne. Il convient aussi de rappeler, à la suite de Peter Von Moos, le rôle important joué par la rhétorique scolaire, héritée de l’Antiquité tardive qui est, selon ses termes, « tout à fait fondamentale pour la production littéraire du Moyen Âge » :

celle des exercices de transformation ou de variation, dans lesquelles un même texte ou sujet devait être changé d’une forme à l’autre, par exemple, de prose en vers, de la version brève à la version amplifiée, de l’énoncé abstrait, atemporel, à l’illustration particulière et historique (ou bien de tout cela l’inverse).6

7« Or, poursuit Peter Von Moos, parmi ces progymnasmata figurait la transformation de la forme narrative en forme dialoguée ». Tout texte pouvant être dramatisé, le dialogue n’était donc pas seulement au Moyen Âge un genre littéraire, redevable aux modèles classiques, mais « un simple procédé stylistique, une variation universellement applicable sans égard au contenu ou à l’intention, mais particulièrement apte à l’enseignement des arts et de la religion. »7 Le Théophile de Rutebeuf répond parfaitement à ce dessein par son sujet religieux et son fonds hagiographique, et constitue un très bon exemple de transposition élaborée du genus diegematicon en genus dramaticon puisqu’il est une mise en dialogues du récit de Gautier de Coinci. La comparaison des deux œuvres confirme d’ailleurs, comme on va le voir, la position frontière du texte de Rutebeuf où le traitement particulier de la forme dialoguée tend à mettre en œuvre une dramaturgie sans drama, sans action.

8Pour Edmond Faral et Julia Bastin, Rutebeuf se serait livré à l’opération suivante : « prenant en main le texte de Fulbert, qui lui fournissait son canevas, il a recouru subsidiairement au poème de Gautier de Coinci pour en fleurir le développement » (p. 169). Si cette allégation est juste pour Fulbert de Chartres dont le déroulement du drame suit le schéma d’ensemble, tel qu’il a été présenté au début de notre analyse, elle est à nuancer pour ce qui est de Gautier de Coinci, du moins faut-il s’entendre sur le sens de « fleurir le développement ».

9Rutebeuf a beaucoup élagué le récit de son devancier qui compte 2092 vers. Il a supprimé les préliminaires de l’histoire du personnage principal, comme le rappel de ses vertus et sa relégation par l’évêque, ainsi que le dénouement avec sa mort bienheureuse. Il n’a pas moulé non plus ses dialogues sur les nombreux discours directs du Miracle, au caractère pourtant fortement oralisé. Tous les discours délégués qui représentent 54 % du texte ont été soit réduits soit carrément retirés. La suppression la plus nette concerne les paroles prêtées à Salatin qui joue un très grand rôle chez Gautier et qui est la cible de ses commentaires critiques. En revanche, Rutebeuf a introduit des dialogues dans la narration de son prédécesseur et créé des scènes de rencontres inédites : le dialogue de Théophile avec le diable, puis avec ses anciens compagnons. Et il donne une version spectaculaire de la confrontation finale de la Vierge et du diable. Ainsi, la différence est évidemment considérable entre le « La mere Dieu atant s’en part » (v. 1342) [La mère de Dieu aussitôt s’en va], et la scène que le poète imagine :

Ici va Nostre Dame por la charte Theophile
Sathan ! Sathan es tu en serre ?
S’es or venuz en ceste terre
Por commencier à mon clerc guerre,
Mar le penssas.
Rent la chartre que du clerc as,
Car tu as fet trop vilain cas.

Sathan parole

Je vous la rande !
J’aim mieux assez que l’en me pende !
Je li rendi je sa provende,
Et il me fist de lui offrande
Sanz demorance,
De cors et d’ame et de sustance.

Nostre Dame
Et je te foulerai la pance ! (v. 573-586)

10Des données qui restaient dans l’implicite du texte chez Gautier se trouvent donc converties en paroles pour donner à entendre successivement la soumission du pécheur au Mal, son mépris de la loi et la victoire de la Vierge sur le diable. Sur le texte bavard de Gautier, Rutebeuf effectue un travail d’épure, il substitue aux longs discours de sa source des scènes brèves, à la temporalité resserrée, et des échanges rapides et bien menés, dont peut témoigner le duel entre Marie et Satan.

11Si à ces trois occasions, les dialogues sont porteurs d’une action qu’ils performent, cette fonction n’est pas représentative de l’ensemble du drame qui repose moins sur le drama que sur une succession de situations. Ou plutôt les situations ne sont jamais que la résultante d’une action antérieure, restée en marge du texte, et qui va engendrer une crise, celle sur laquelle s’ouvre le Théophile de Rutebeuf. Il est remarquable en effet qu’il n’ait pas introduit son drame par un prologue, qu’il n’ait pas, par exemple, donné la parole à un récitant présentant son héros et exposant sa situation, comme c’est le cas dans le Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel. Il est tout aussi étonnant qu’il l’ait laissé, comme suspendu, sur l’appel à la prière adressé par l’évêque à la foule. Il est vrai que le public médiéval connaissait sans doute très bien l’histoire de Théophile et qu’il était à même de combler ces lacunes. Il n’en reste pas moins que cette fin semble expédiée, comme si Rutebeuf se désintéressait et du salut de son personnage et de la fonction édifiante de son histoire.

12La brièveté des dialogues et, surtout, la présence des monologues signalent que l’intérêt du drame est ailleurs, qu’il n’est pas dans l’action, mais qu’il s’est déplacé très précisément sur Théophile, personnage dès lors perçu de l’intérieur. Suivant cette perspective, on assisterait à une sorte de dramaturgie intrasubjective ou rétrospective qui soumet le personnage au présent de la représentation. C’est sur son monologue que s’ouvre le texte, monologue bien différent de celui de Gautier de Coinci où le personnage se rappelait/ rappelait les événements (voir les v. 136 ss). Ce discours serait une excellente scène d’exposition. Mais pour Rutebeuf, il s’agit non de raconter, mais de donner à entendre et de peindre un être en paroles. La mise en parallèle des deux versions montre aussi que la seconde non seulement donne à lire ce qui ressortissait au narratif dans la première, mais elle donne aussi à entendre sur un mode hyperbolique ce qui était frileusement présenté comme une alternative :

Por un petit Dieu ne renoie,
Por un petit qu’il ne se noie,
Por un petit qu’il ne s’estrangle. (v. 133-135)

13C’est exactement ce que le monologue de Rutebeuf dévoile : le désespoir, la tentation du suicide et la colère contre Dieu. Loin de raconter, la parole se fait la révélatrice de la pensée du personnage et de ses obsessions, et met au jour les forces qui sont à l’œuvre en lui.

14Ainsi, alors que chez Gautier de Coinci, le reniement de Théophile et son retour à Dieu constituent un argument narratif pris dans un enchaînement de causes et d’effets, et nourri de commentaires appuyés par les images et les métaphores attendues des ténèbres et de la lumière, de la mort du pécheur et de son retour à la vie8, chez Rutebeuf, le drame est recentré sur le pécheur, saisi dans ses deux revirements successifs, seul face à sa perte puis face à son salut. Le choix de la forme dramatique et le travail d’épure réalisé par le poète satisfont pleinement ce dessein avec les monologues successifs qui se font écho. Dans le premier, le poète épaissit les traits que lui avait légués Gautier, pour faire de son héros un être révolté, dont la déception est convertie en une haine de Dieu et de l’Église qui le conduit à se soumettre, dans les scènes suivantes, à Salatin puis au diable devant qui il accomplit le rituel de l’hommage vassalique avant de lui remettre la charte le condamnant à la damnation. À cette première image de bouleversement de l’ordre, de subversion de la Loi, à ce désir de destruction qui habite le pécheur, à son inclination à l’orgueil et à la démesure, répond une autre image, opposée, convertie, rebroussée.9 Devant l’autel de la Vierge, les cris de rage cèdent la place à la prière, la révolte contre Dieu aux pleurs de repentir, et le diable victorieux du premier acte perd tout pouvoir devant Marie au second. Le monologue inaugural de Théophile trouve donc son pendant dans celui de son repentir : même syntaxe interrogative, mêmes exclamations, même expression douloureuse, mais la volonté maligne se mue en prière, et l’allégeance au diable se convertit en hommage à la Vierge et en action de grâce.

15Ce sont ces moments de crise violente qui organisent et cristallisent l’ensemble du drame où monologues et dialogues tissent par des jeux métriques et des parallélismes un texte clivé dont les deux parties se reflètent comme dans un miroir. Un système de correspondances met en valeur la binarité de la structure dramatique : ainsi, la volonté de Théophile de renier Dieu après sa rencontre avec Salatin, et les négociations du Juif avec Satan sont exprimées en couplets d’octosyllabes à rimes plates suivis d’un quadrisyllabe10, comme le sont la conversion définitive du pécheur et sa réhabilitation par l’évêque. Pour ce qui est des oppositions métriques, alors que le premier mouvement du texte, celui de la révolte destructrice, emploie l’octosyllabe à rimes suivies, le second mouvement, celui de la reprise de soi et de la communion, est le lieu d’une recherche poétique et musicale. Avec la majesté et l’harmonie qui le caractérisent, l’alexandrin ouvre le temps du repentir dans le monologue où la douleur du pécheur se déploie en douze quatrains monorimes. Même recherche poétique dans la prière de Théophile à la Vierge où la parole se convertit en chant et en action de grâce par un subtil système d’alternance entre rimes plates et rimes embrassées déroulé en neuf douzains de six syllabes, mètre privilégié du genre lyrique.

16Enfin, le discours conclusif de l’évêque a été lui aussi particulièrement soigné, un huitain inaugural, où est décalqué le canevas métrique de la conversion de Théophile, couronnant la réconciliation du pécheur avec l’Église et avec Dieu. Peut-être peut-on avancer l’hypothèse que ces espaces métriques qui englobent les scènes délimitées par les didascalies spatiales pourraient être l’équivalent de nos actes ? Quoi qu’il en soit, le principe qui fait soit s’opposer des scènes soit les rapprocher est inhérent au genre théâtral et participe de l’écriture dramatique qui trouve une forme dans le matériel scénique, et où il existe une circularité de la parole entre les personnages, dont les dialogues entrent en résonance les uns avec les autres.

17Le genre théâtral ne fait pas que porter la signification de l’histoire, il évite aussi que celle-ci ne soit traitée sous un angle didactique, comme c’est le cas chez Gautier. La dramatisation permet en effet l’effacement du poète en tant que logos, en tant que parole, et l’on peut comprendre pourquoi Rutebeuf n’a pas imité les discours directs de sa source. Le recours au dialogique qui pose une action d’abord interlocutive et qui nécessite la coaction, voire l’affrontement, est une façon, pour le poète, de ne pas s’attribuer de thèse, ou du moins de ne pas traiter de la conversion religieuse — question qui est au cœur de son œuvre en cette période de sa vie et de sa création marquée, la critique l’a amplement souligné, par sa « repentance » —, suivant le modèle narratif des miracles de la Vierge régi conventionnellement par une lutte de pouvoir entre les forces du Mal et les forces du Bien dont le pécheur repenti est successivement le jouet.

18Or, même si elles ne sont pas rejetées dans les marges de l’histoire, les figures de la transcendance laissent toute liberté au pécheur. Le Théophile de Rutebeuf n’est pas la proie du démon quand il se révolte contre Dieu, il n’assiste pas à un quelconque sabbat pour s’initier au Mal, et son repentir n’est pas dû à l’action de la grâce divine, comme dans les autres versions de la légende. La raison de sa conversion à Satan tient à son humanité même et à la faiblesse de sa condition, au ressenti du manque et de la privation, le fait de ne plus boire, de ne plus manger, de ne plus pouvoir subvenir à ses besoins. Ce n’est pas le diable qui va tenter Théophile, mais lui-même qui se perd par orgueil et qui accepte de se damner en toute conscience, même si la crainte de l’enfer est pour lui bien réelle. Il n’est rien dit non plus des raisons de son repentir, qui n’est pas dû à l’amour de Dieu pour sa créature. Son histoire est celle d’un reniement volontaire et lucide, qui, comme sa conversion, reste un acte libre, et sa part de responsabilité dans la faute et dans le salut neutralise les interventions de Satan et de la Vierge. On peut dès lors comprendre pourquoi Rutebeuf a donné au Juif Salatin un pouvoir sur le diable beaucoup plus grand que dans les autres versions de la légende, pourquoi aussi il ne donne pas de représentation de l’enfer, pourquoi enfin la rencontre de la Vierge avec Satan a été si vite expédiée. Sa version est en accord d’ailleurs avec l’émergence d’une théologie et d’une philosophie témoignant à l’époque d’une conception nouvelle du Mal et du péché. « L’avènement, au début du XII^e siècle », écrit Pierre-Yves Badel, « d’une éthique de l’intériorité, insistant sur la responsabilité de l’individu, contraint les philosophes et même les poètes à d’autant plus occulter sa puissance qu’ils ont tendance à expliquer l’existence du mal ici-bas par d’autres raisons que celles qui relèvent d’une sorte de dualisme sommaire. »11 Rutebeuf se fait peut être l’écho de cette « éthique de l’intériorité », mais en recourant à la forme dialoguée, grâce à laquelle la question de la conversion échappe au dualisme conservateur pour se replacer dans une problématique de l’intériorité et de l’humanité, il a surtout pris conscience des possibilités que lui offrait le genre dramatique et les a magistralement exploitées.

19En guise de conclusion, il serait pertinent d’établir un lien entre la forme dialoguée qui est le résultat d’une transformation formelle, et le sujet de l’histoire qui obéit à un modèle hagiographique éprouvé, celui de la conversion du pécheur. Or, outre son sens religieux qui n’est pas d’ailleurs équivalent au sens moderne (« se convertir » désigne au temps de Rutebeuf le fait de prendre l’habit), le nom conversio appartient à l’attirail rhétorique des théoriciens de la langue dans l’Antiquité comme au Moyen Âge, et le concept de « conversion » a été théorisée au XIII^e siècle par Geoffroy de Vinsauf. Dans un chapitre de sa Poetria nova, est annoncé en effet un programme de renouvellement de la langue :

Afin de vêtir le sujet de la robe précieuse qui lui sied,
si le mot est usé, soyez médecin, et de ce vieillard
faites un jeune homme ! N’autorisez jamais le mot
à demeurer en son lieu propre : une telle demeure
lui fait honte. Qu’il laisse là son territoire
et prenne la route pour ailleurs ; qu’il établisse
ses pénates charmants sur la propriété d’autrui,
y soit le nouvel hôte et charme par sa nouveauté.
Si tu confectionnes un tel élixir, tu rajeuniras le visage du mot.

20v. 761-769

21L’extrait est célèbre, et dans son étude de la Poetria nova, Jean-Yves Tilliette a analysé la signification chrétienne de l’isotopie conjuguée de la médecine, du vêtement et du voyage, ainsi que sa portée dans le cadre d’une réflexion poétique dont l’objet est de renouveler le langage en invitant le mot « à quitter les demeures poussiéreuses de ses significations courantes pour loger chez autrui, l’autre mot, dont l’accueil le fera resplendir »12. Aussi est-ce à la lumière de cette problématique qui nous place au cœur de la réécriture et de la conversion que peut aussi être abordée la version de Rutebeuf. Dans cette démarche de conversion formelle, pourrait s’exprimer en effet la volonté du poète de faire du neuf avec du vieux ou, pour reprendre la terminologie et les images de Geoffroy de Vinsauf, de transporter les mots d’un lieu dans un autre, comme l’homme marche vers le Salut, et de rajeunir leur visage, comme la loi chrétienne dépouille le vieil homme pour revêtir l’homme nouveau.

22Car la question de la langue est bien première pour Rutebeuf qui œuvre à son rajeunissement en usant de procédés rhétoriques qui, précisément, relèvent de la « conversion » dans la Poetria de Geoffroy de Vinsauf13 Ils s’appuient principalement sur la figure du polyptote grâce à laquelle le discours gagne en élégance et en énergie, et celle de la dérivation, et se rapproche par là du jeu de mot. Ce procédé fondé sur des « conversions » lexicales et sémantiques va être cultivé par Rutebeuf et se trouve concentré lors de la repentance de Théophile qui précède sa conversion à Dieu et à la Vierge. Le retournement du pécheur s’y exprime en une combinaison de procédés où les mutations lexicales le disputent aux jeux de mots et aux rimes équivoquées :

Sathan, plus de set anz ai tenu ton sentier.
Maus chans m’ont fet chanter li vin de mon chantier.
Molt felonesse rente m’en rendront mi rentier.
Ma char charpenteront li felon charpentier.

Ame doit l’en amer : m’ame n’ert pas amee,
N’os demander la Dame qu’ele ne soit dampnee.
Trop a male semence en semoison semee
De qui l’ame sera en enfer sorsemee.

Ha ! las, com fol bailli et com fole baillie !
Or sui je mal baillis et m’ame mal baillie.
S’or m’osoie baillier a la douce baillie,
G’i seroie bailliez et m’ame ja baillie.

Or sui, et ordoiez doit aller en ordure.
Ordement ai ouvré, ce set Cil qui or dure
Et qui toz jours durra, s’en avra la mort dure.
Maufez, comm’avez mors de mauvese morsure ! (v. 404-419)

23Le retour du personnage à Dieu est donc préparé et exprimé par ces séries de transmutations verbales orchestrant sa métamorphose. Le passage placé entre reniement et contrition, au cœur d’un drame scindé, on l’a dit, en deux parties où les deux faces du héros se reflètent comme dans un miroir, instrument pour saint Paul qui image la conversion, fixe par le travail d’écriture le moment radical et intense du retournement, le moment de tension tragique, où le sujet est sur le point de basculer vers autre chose, vers le Salut. Sa puissance expressive nous ramène à la finalité de la doctrine de la conversion rhétorique dont l’objet est précisément, suivant Geoffroy de Vinsauf, de trouver la forme adéquate, celle qui convient le mieux au sujet abordé.

24Se trouve ainsi réaffirmé le rôle de la mise en dialogues qui, loin d’énoncer, comme le ferait un récit, un discours sur la conversion, met en scène la conversion suivant une problématique qui génère une configuration et une langue nouvelles.

Notes

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Quelques mots à propos de :  Françoise Laurent