Lucien, personnage de fictions lucianesques

Par Ariane Eissen
Publication en ligne le 27 mars 2014

Table des matières

« Ah ! bonjour, mon ami. Tu n’as plus envie de rire […]. Te voilà donc descendu à ton tour sur les bords du Styx ? »

1Ces quelques mots sont lancés par Hérodote à Lucien dans le dialogue des morts que leur consacre Fénelon (DM XV) (1712). Tout le texte peut évidemment se lire au premier degré, comme une fiction de rencontre entre deux personnages à placer sur le même plan de fictionalité, en tant que représentations d’hommes illustres.

2Mais la suite de la réplique initiale invite bien davantage à choisir un autre point de vue, dès lors qu’Hérodote s’adresse à Lucien comme à un auteur (« Tu n’as plus envie de rire, toi qui as fait discourir tant d’hommes célèbres en leur faisant passer la barque de Charon. ») et, plus particulièrement, un auteur dont, devenu le personnage, il aurait eu à se plaindre (« Tu avais raison de te jouer des tyrans, des flatteurs, des scélérats ; mais de moi !... »). Dans cette perspective, il y aurait disparité entre les deux voix de ce dialogue des morts : il s’agirait des reproches d’une créature à son créateur, d’un personnage à son auteur ; en un mot, on aurait affaire à une métalepse, à ceci près qu’elle n’advient pas dans l’œuvre de référence (un texte de Lucien) mais dans une autre, selon le principe de l’hétéro-métalepse décrit par Sophie Rabau1. Notons au passage que l’auteur et le personnage se retrouvent ici dans un espace fictionnel fort proche de celui où la créature fut figurée par son créateur, si l’on veut bien admettre la parenté entre les Histoires vraies (où le Lucien historique se moqua des récits de voyage d’Hérodote) et les Dialogues des morts, non seulement parce que les HV contiennent une catabase, mais aussi parce les deux œuvres peuvent s’envisager comme exemples de littérature de l’ailleurs2. Cette hétéro-métalepse n’a pas de quoi surprendre dans un texte qui s’inspire des nekrikoi dialogoi, tant cette forme prédispose à la réflexivité : retour du mort sur ce que fut sa vie, bien sûr, mais aussi de l’auteur sur les figures du passé qu’il anime en tant que personnages dans un espace de fiction librement choisi.

3Mais alors on est obligé de passer à un troisième plan d’analyse et de se demander comment Fénelon imagine un Lucien devenu à son tour personnage, un personnage représenté à l’intérieur d’une forme que lui-même inventa. Ce que mon titre appelle « fiction lucianesque ». C’est évidemment cette question que je tenterai de traiter ici. J’envisagerai le dialogue XV de Fénelon (et quelques autres) comme des « fictions critiques »3. Autrement dit, comme un texte hybride, une sorte de fiction théorique où l’histoire inventée (la rencontre aux enfers, les mots échangés, l’évolution de la situation dramatique du dialogue, etc) renseigne sur l’interprétation préalable de Lucien par Fénelon. Comment celui-ci avait-il lu les DM et plus largement l’œuvre de Lucien en général ? Comment comprenait-il les modalités du rire chez l’auteur grec ? Comment y réagissait-il ? En un mot : quelle fiction d’auteur pour quelle réception critique ?

4Je poserai ces questions à partir du texte de Fénelon, mais aussi de quelques autres : le dialogue entre Lucien et Rabelais chez George Lyttelton (Dialogues of the Dead, XXII) (1760), la « Conversation de Lucien, Erasme et Rabelais dans les Champs-Elysées » de Voltaire (1765), le dialogue entre Lucien et Boileau qui ouvre le recueil de Millevoye (1782-1816) et par contraste (pour davantage me soucier du « nous » dans Lucien (de Samosate) et nous) une interview imaginaire de Lucien par Claudio Magris, parue dans le Corriere della Sera le 9 juin 20074.

Fictions d’auteur

5La première étape m’amènera à tenter de préciser la définition de Lucien qui est implicitement posée par nos textes. ( = présupposée)

Références et clins d’œil

6Aucun des textes ne contient de citations exactes de Lucien, du moins à ma connaissance. Mais on trouve des allusions, c’est-à-dire des renvois, sur un mode allusif, non explicite, à des œuvres de Lucien. Chez Fénelon, le reproche d’Hérodote à Lucien fait explicitement (une fois n’est pas coutume) référence aux HV, II, 31 mais on peut aussi convoquer les Affabulateurs 2, où l’historien est attaqué aux côtés de Ctésias de Cnide, pour avoir menti dans ses écrits. Et l’Hérodote de Fénelon d’oublier l’hommage que lui rend Lucien dans Comment écrire l’histoire.

7C’est au contraire cette œuvre qui est retenue par Lyttelton : après Lucien le railleur (éventuellement injuste ?), Lucien le critique littéraire. « You have written sage and learned dissertations on history and other weighty matters », déclare le Rabelais de Lyttelton. Lucien revendique cette identité dans une vérité générale (« a critic is an unquiet creature »), il fait du style la pierre de touche de l’évaluation littéraire (ce qui l’amène à s’estimer supérieur à Rabelais, Swift occupant une place intermédiaire entre eux deux, toujours au nom de la qualité stylistique de leurs écrits respectifs). C’est pourquoi le jugement d’Eaque, Minos et Radamanthe, si attendu dans le royaume des morts, laisse place à celui d’Apollon et des Muses, et le mont Parnasse vient imaginairement hanter les enfers : « How Apollo and the Muses may rank you on Parnassus I am not very certain » dit Lucien à Rabelais, ce qui équivaut à un discrédit en termes polis. Le rire de Rabelais est trop grossier pour le Lucien de Lyttelton.

8Même horizon de la critique littéraire chez Millevoye qui imagine une discussion entre Lucien et Boileau : une discussion entre auteurs satiriques, certes, mais aussi entre experts. Les préoccupations de l’Art poétique ne sont ici pas étrangères à Lucien qui reprochera à Boileau d’avoir écrit un dialogue des morts en prose et non en vers. Mais surtout, un peu comme chez Lyttelton, il a beau se présenter comme « frère en satire » de Boileau, il fixe des limites à l’emploi du rire. Il se donne quitus car ses attaques étaient morales : « […] je lançai mes vives apostrophes/Aux charlatans parés du nom de philosophes ; /J’attaquai tour à tour les vices odieux, /Hypocrisie, orgueil, cupidité, bassesse [...] Je pesai le néant des gloires de la terre […] ». La liste des textes de Lucien auxquels on peut songer ici est ouverte : le renvoi aux dialogues des morts est clair (« sous le masque des morts, je peignis les vivants ») ; les philosophes accusés de charlatanisme sont (entre autres) presque tous ceux qu’a réunis Anne-Marie Ozanam dans ses Portraits de philosophes5, par exemple ceux qui apparaissent dans le Banquet ou les Lapithes, Vies de philosophes à vendre ou Sur la mort de Pérégrinos. Quant aux Dialogues des dieux, ils semblent visés dans « J’osai faire avanie à certains demi-dieux » (voir notamment le dialogue entre Pan et Hermès), mais on peut aussi penser à L’Assemblée des dieux.

9C’est explicitement aux dialogues que fait allusion Claudio Magris pour sa part : « I suoi Dialoghi degli dèi, dei morti o delle cortigiane, sono capolavori di satira brillante e profonda ». Magris lui aussi reprend deux des aspects de Lucien déjà relevés (le railleur et le styliste) : « prende in giro tutti, anche gli dèi » [il se moque de tous, même des dieux] et « Infatti è uno stilista affascinante, un vero attico » [Vraiment, c’est un styliste merveilleux, un pur Attique]. Puis vient l’auto-définition de Lucien : « Sono stato, sono un illuminista » [J’ai été, je suis un homme des Lumières].

10Voilà qui plairait à Voltaire ? Oui et non. Oui, car Lucien voit en Erasme un de ses héritiers directs : « Vous avez donc fait dans un pays barbare le même métier que je faisais dans le pays le plus poli de la terre ; vous vous êtes moqué de tout ? » (la formule est étonnamment proche de celle de Magris). Mais Erasme, puis Rabelais vont lui faire découvrir que la liberté de parole n’est pas la même au IIème siècle ou dans des sociétés sous l’emprise du clergé catholique : Lucien avait beau jeu de se moquer sans avoir affaire à la censure d’un clergé fort puissant. Cette idée ouvre également le texte de Lyttelton, avec tout juste un correctif apporté par Lucien (les prêtres pouvaient réagir violemment à ses discours ; seul le pouvoir politique laissait faire...). De même, Millevoye place cette pique dans la bouche de Boileau : « Ton siècle fut traitable, et sur lui la critique / Pouvait à pleines mains verser le sel attique. »

11Donc, au-delà des nécessaires nuances, quelques traits définitoires communs apparaissent : le styliste, sous le double aspect de l’écrivain et du critique ; le railleur (prenant pour cible les fables mythologiques, les faux prophètes et les philosophes) ; l’homme d’une société à la parole libre. On notera au passage que le Lucien imaginatif, l’inventeur d’autres mondes, l’écrivain « fantastique6», voire l’avant-courrier de la science-fiction7, est totalement absent de notre corpus, probablement parce que cette perception est plus récente que les textes de notre collecte. Mais les jugements de valeur sont nettement plus tranchés, surtout quand il s’agit d’évaluer le rire de Lucien.

D’ailleurs ne vaudrait-il pas mieux parler des rires de Lucien ?

12Pour aller (trop) vite, son rire est-il enjoué, convivial, drôle, ouvert sur l’expérience d’un sourire partagé8 ? Ou incisif, destructeur, laminant ? Voire nihiliste ? La question, on le sait, est encore débattue de nos jours.

13Chez Fénelon, Lucien aime à plaisanter, à désamorcer le conflit d’un bon mot : « Mais accordons-nous. Eh bien, je n’étais pas assez crédule, et tu l’étais trop. » Ou à recourir à l’humour. Quand Hérodote lui fait une objection : « Tu parles des philosophes de ton temps qui avaient dégénéré, mais…. », il rétorque : « Que voulais-tu donc que je fisse ? Que j’eusse vu ceux qui étaient morts plusieurs siècles avant ma naissance ? Je ne me souvenais point d’avoir été au siège de Troie, comme Pythagore. Tout le monde ne peut pas avoir été Euphorbe. » [Possible clin d’œil au Coq] Le rire est ici à la fois du côté du bon sens (il rappelle qu’on ne parle que de ce que l’on connaît) et de la préservation d’une relation, qui devrait pouvoir supporter l’épreuve du badinage, de ce rire entre amis illustré dans le Navire ou les vœux. Mais l’esprit de sérieux dont fait ici preuve Hérodote le met dans l’incapacité d’entendre ce qu’il appelle « moquerie » ou « calomnie grossière » : « Tu ne songeais qu’à rire, qu’à te moquer de tout, qu’à montrer du ridicule en chaque chose, sans te mettre en peine d’en établir aucune sérieusement ». L’accusation de nihilisme est là, à défaut du mot. La polyphonie du dialogue de Fénelon est réelle, je crois, et aucun des deux personnages n’a entièrement raison ni tout à fait tort (on y reviendra). Cela étant, et sans doute précisément pour cela, ce dialogue illustre assez précisément les données du problème et les deux conceptions du rire que j’essayais de proposer plus haut.

14Davantage monologiques sans doute, Lyttelton et Millevoye posent surtout la question de la raillerie. Chez Millevoye, Lucien se défend d’avoir été aussi loin qu’Aristophane, qui a raillé Socrate à tort, et de ne rien respecter : « Point de pacte entre nous et le railleur infâme/ Près de qui mon Ménippe était un vrai mouton./ Il [Aristophane] dénigra Socrate ; et tu sais de quel ton /Il vouait au mépris cette Athène immortelle/ Qui riait aux éclats lorsqu’il se moquait d’elle. » L’autre versant du rire, le versant enjoué, est incarné, lui, par Horace, dont Lucien dit se sentir proche … sans en apporter la preuve dans la manière même dont il parle chez Millevoye. Nous reviendrons sur cette tension entre la thématisation du rire et sa performance à l’intérieur du corpus de ces fictions lucianesques.

15Lyttelton va plus loin dans la critique de la raillerie et place une sévère auto-critique dans la bouche de Lucien qui se repent d’avoir été caustique, injuste et d’avoir pris jusqu’à la sagesse (« wisdom ») pour cible. Voir toute la dernière réplique :

Had we made such a proper use of our agreeable talents ; had we employed our ridicule to strip the foolish faces of Superstition, Fanaticism, and Dogmatical Pride of the serious and solemn masks with which they are covered, at the same time exerting all the sharpness of our wit to combat the flippancy and pertness of those who argue only by jests against reason and evidence in points of the highest and most serious concern, we should have much better merited the esteem of mankind.

16Pour parler par formule, dans le dialogue de Lyttelton, c’est Rabelais qui reprend à son compte la dimension du rire revendiquée par le Lucien de Fénelon : la dimension conviviale, amicale, qui porte mais ne blesse pas, celle de la parole échangée dans un banquet, explicitement à l’horizon des propos de Rabelais, comme elle l’est dans la « Conversation aux Champs Elysées » chez Voltaire (où les trois compères finissent par s’en aller souper).

17D’un côté, donc, un rire fortement arrimé au sérieux, un rire démonstratif où la raillerie doit être au service de valeurs à préserver et qui doit donc veiller à ne pas faire tout disparaître sous la force de ses sarcasmes ; un rire moralisé, si l’on préfère (celui que le Lucien de Lyttelton se repent de ne pas avoir toujours respecté, et celui que le Lucien de Millevoye pense avoir illustré) ; un rire qui sépare le bon grain de l’ivraie. De l’autre, un rire qui est avant tout modalité d’un échange, un rire relationnel qui fait circuler du sens, certes, mais aussi de la bonne humeur.

18Peut-être un rire où le rieur, n’étant pas dans le rôle du donneur de leçons, est prêt à rire de lui-même. En effet, s’ils diffèrent sur leur définition et leur appréciation du rire de Lucien, nos textes n’ont pas non plus la même idée de la relation auctoriale qui lie l’homme de Samosate à ses œuvres.

La relation d’autorité

19Comment interpréter dans le rire le rapport de l’auteur au sens ? Qu’a à dire celui qui rit et fait rire ? Dans quelle mesure ce qu’il a à dire peut-il s’énoncer en termes sérieux ? Y a-t-il une position d’autorité du rieur ? Son rire est-il également à visée interne ou l’ironie exclut-elle l’auto-ironie ?

20Ces questions sont certainement trop nombreuses et trop importantes pour trouver une pleine réponse aujourd’hui. Mais je voudrais au moins montrer que nos textes les posent, et examiner comment. Au prix d’un certain schématisme, je dirais que nous sommes face à deux familles de textes : ceux qui manient le sérieux et mettent Lucien en situation démonstrative et ceux qui, par leur humour et leur sens de la scénette, suggèrent la force et la nécessité du rire, en nous laissant libres de l’expérimenter à notre guise. Cette deuxième famille de textes montre un Lucien prêt à moquer de lui-même et qui refuse de coïncider totalement avec ses écrits. On m’aura sans doute devinée : Lyttelton et Millevoye appartiennent, selon moi, à la première catégorie et Fénelon, Voltaire et Magris à la seconde.

21Essayons de creuser cette question en passant à un second temps d’analyse : au-delà de la définition de Lucien proposée par notre corpus, au-delà, donc, de la fiction d’auteur, dégageons la fiction critique, implicitement à l’œuvre dans ces dialogues des morts. Pour cela, nous allons repartir des caractéristiques propres à ce dispositif, c’est-à-dire de sa capacité à confronter plusieurs fictions d’auteur conjointement (nous nous sommes limités à Lucien, mais ses avatars croisent des confrères), et à tenir plus ou moins clairement un discours sur l’histoire littéraire, qui assigne in fine une place à l’auteur même du dialogue des morts (ou d’une forme assimilée, comme l’interview imaginaire).

Fables critiques

Le rire médecin ?

22Le dialogue des morts manie volontiers l’antonomase. A vrai dire, il la suppose sans doute toujours, dès lors qu’en donnant, par le détour de la fiction, une définition de l’auteur représenté, il prépare sa transformation en nom commun, et sa mise en équivalence avec quelques sèmes, qui détermineront le champ sémantique de ce nom propre, appelé à devenir nom commun. Autrement dit, si les préfaciers usent d’aventure de formules comme « Lucien est le Swift grec », ou « Rabelais est le Lucien français », nos dialoguistes des morts (nécrodialoguistes ?) déploient ces raccourcis par l’invention d’une rencontre (Lucien croise Rabelais) et une mise en discours qui permet de s’attarder sur ce système d’équivalences, entre auteurs, et entre un auteur et une (tentative de) définition.

23Faute de temps, limitons-nous à ce stade de la réflexion aux dialogues des morts de Lyttelton et de Voltaire, qui ont la particularité d’imaginer tous deux un dialogue entre Lucien et Rabelais. Mieux, on trouve dans chacun de ces textes une comparaison entre Rabelais et Brutus (l’Ancien, qui contrefit la folie). Ce qui pose la question des rapports entre rire et folie, rire et déraison (ou rire et raison, si l’on préfère).

24Face à un Lucien qui mène l’entretien (Lyttelton) et semble en position de maître (il a le mot de la fin), ou qui, à l’inverse, est en retrait et apprend la marche des siècles (Voltaire), Rabelais se présente comme un nouveau Brutus, qui eut intérêt à contrefaire la folie : fou en apparence, donc, et tout à fait sensé, en réalité. Est-ce une manière pertinente de penser le rire et les relations de celui-ci au sérieux ? A quelles fins recourt-on à la folie feinte ? Que dissimule le rire d’un auteur ? Ou est-il faux de penser en termes dualistes (apparence/réalité) et n’est-on pas plutôt toujours pris dans ce que l’on dénonce ?

25Par-delà leur commune comparaison de Rabelais avec Brutus, Lyttelton et Voltaire n’ont sans doute pas la même idée de l’efficacité du rire. L’auteur anglais fait preuve d’un bel optimisme pédagogique, ou médical. Le rire est actif ; il n’est pas sans effet, un peu comme une molécule chimique, susceptible de conséquences néfastes ou souhaitables, et requérant, par conséquent, un chimiste habile, expert en posologie et en diagnostics cliniques. Rabelais (médecin, comme le rappelle Lyttelton) est celui qui amène la métaphore médicale devant un Lucien dénonçant le pouvoir corrosif du rire, qui peut détruire ce dont il se moque. (Le Lucien de Lyttelton en sait quelque chose, lui qui aurait hâté par ses sarcasmes le déclin du polythéisme antique…). Dans cette vision, le rire est —pour risquer une traduction un peu vulgaire mais fidèle à l’esprit du Rabelais de Lyttelton— une manière de faire passer la pilule. On enrobe le message dans une formule plaisante, et du coup le destinataire l’accepte. Efficacité pédagogique du rire, par conséquent. Le rire est une manière de parler, un moyen visant une fin qui lui est supérieure : « I was forced to compound my physic for the mind with a large dose of nonsense in order to make it go down ». Rabelais en médecin des âmes ou des esprits, qui utilise le rire pour séduire le malade et mieux le guérir. Chez Lyttelton, Lucien admet le principe rabelaisien de cette économie du rire, prime de plaisir pour le patient, qui permet de lui faire retrouver la vérité. Mais il juge d’autres médecins (hommes de lettres) plus habiles que l’auteur de Gargantua, par exemple Swift ou Francis Bacon, qui dosèrent une pilule moins « dorée », avec une plus faible teneur en grossièretés et non-sens !

26Changement total de perspective chez Voltaire : son Rabelais parle de la folie non pas en relation avec le lecteur (le malade), mais avec l’auteur (le médecin). L’auteur fait semblant d’être fou afin d’échapper à la censure. (A vrai dire, ce point est abordé par le Rabelais de Lyttelton, mais vite évacué par la dynamique de l’échange, qui porte sur le sérieux et l’efficacité du rire.) Chez Voltaire, donc, Rabelais, et avant lui Erasme, font le fou pour ne pas être pris au sérieux par les censeurs, au premier rang desquels l’Eglise catholique, OU pour être compris à demi-mots, malgré leur masque de fou, par les esprits libres de leur genre, qui en tireront le réconfort d’une bonne compagnie à la fois saine (sensée) et joyeuse (prompte à se moquer de la folie ambiante). Optimisme limité, par conséquent. Le médicament n’agit pas de la même manière sur tous : certains fous (la plupart) le resteront ; d’autres, qui n’étaient pas ceux qui en avaient le plus besoin, se réjouiront mais seront surtout confortés dans leur vision préalable.

27Si bien que l’on peut également en tirer une conclusion pessimiste, ou mélancolique, qui est que l’on doit renoncer à la métaphore médicale. Car que serait un médicament à efficacité variable, et qui agit en fonction de l’appartenance typologique du malade ? Peut-être seulement un moyen pour déterminer de quelle typologie relèvent les malades ! Autrement dit, une pierre de touche ? Dis-moi comment tu m’entends et je te dirais qui tu es ? Mais, du coup, l’auteur s’expose à ne pas se faire entendre d’un fou. Sa parole n’a pas le pouvoir de le transformer. Il peut juste, en riant et en faisant rire, déterminer ce qui se cache derrière les rires de ses lecteurs. Car —pour compliquer les choses— le rire en lui-même n’est pas discriminant : le fou comme le sensé peuvent rire en lisant Rabelais ; seules leurs lectures, leurs interprétations, permettront de distinguer entre eux. Face à ce phénomène, nous avons trois réactions, dans la conversation imaginée par Voltaire :

- la réaction heureuse (narcissique ?), celle de Rabelais, qui estime avoir eu l’esprit de jouer de bons tours à ses censeurs (« je fis rire jusqu’à ceux qui me méprisent », « tout le monde m’aima. »).

- la réaction mélancolique, celle d’Érasme, malheureux de notre capacité à persister dans la folie jusqu’au moment où il est trop tard (« Moi, je le plains [le pseudo-savant dont les yeux sont décillés en arrivant dans l’au-delà] ; je dis : Voilà un malheureux qui s’est fatigué toute sa vie à se tromper, et qui ne gagne rien ici à sortir d’erreur. »).

- la vision lucide et détachée, celle de Lucien (« chacun applique à son voisin ses propres ridicules, et tous les hommes rient aux dépens les uns des autres. »). Le rire est inutile. Peut-être même entretient-il chacun dans l’illusion de ne pas être fou (alors que son voisin l’est)… Un moraliste rigoureux pourrait même en ce cas le qualifier de nuisible !

28Ainsi, conformément à la logique typologique du dialogue des morts, qui, dans l’abstraction des définitions « antonomastiques » et sub specie aeternitatis, envisage les auteurs et leurs stratégies d’écriture comme autant de cas particuliers d’une poétique an-historique, Lucien, Erasme et Rabelais réfuteraient chez Voltaire l’idée même d’un rire médecin, alors que le Lucien de Lyttelton dresserait une charte des bons usages médicaux du rire.

29A présent, rendons-nous attentifs à la capacité (inverse) des dialogues des morts à tenir un propos historique, à penser le cours du temps en convoquant des figures d’époques différentes et à nous faire penser à partir de leur étonnement quand elles découvrent similitudes ou différences inattendues, que l’histoire peut expliquer.

Fictions d’histoire littéraire

30Sans entrer dans les détails, rappelons que la résurgence du dialogue des morts est contemporaine, dans l’Europe de la fin XVII-début XVIIIème, de la querelle des Anciens et des Modernes. Autrement dit, y est déjà présente l’interrogation sur « Lucien et nous ».

31La « teneur en historicité » de nos textes est fort variable. Fénelon est le seul auteur à ne confronter que deux Anciens, certes distants de sept siècles, ce qui permet à Hérodote de suggérer à Lucien qu’il a été d’autant plus virulent avec les philosophes qu’il ne s’en faisait qu’une idée affadie, lui qui vivait bien après les meilleurs d’entre eux. Lucien n’en disconvient pas, mais explique qu’il n’a parlé que de ce qu’il avait sous les yeux. Du reste, l’opposition entre Hérodote et Lucien chez Fénelon est moins historique qu’intellectuelle. Ce qui les oppose est avant tout un mode d’adhésion à la fiction. Il y a celui qui croit (aux récits de voyage, aux fables théologiques, etc.), et celui qui s’en amuse. Celui qui adhère aux histoires racontées et celui qui maintient la distance du jeu. Le Lucien de Fénelon pousse l’humour (ou faut-il dire le manque de sérieux, l’inconsistance intellectuelle ?) jusqu’à se projeter avec plaisir (« cela serait joli. ») dans une fiction où il jouerait le rôle de Pythagore dans Le Coq, en passant d’un corps de philosophe dans un autre, ce qui lui ferait vivre l’expérience des diverses postures philosophiques qu’il a moquées. Lucien prompt à imaginer une histoire où il serait dans la position du ridicule ; voilà qui témoigne d’un caractère enjoué, et d’une capacité à l’auto-ironie…à défaut d’une thèse sur l’histoire littéraire !

32Le clivage entre Anciens et Modernes est davantage présent chez Lyttelton, Voltaire et Millevoye, par le choix même des protagonistes. Voltaire est sans doute celui qui fait le plus le jeu des Modernes : son Lucien est plein de préjugés (voir l’introduction narrative de la « Conversation »), bien qu’il accepte de s’en défaire, et il a tout à apprendre de ses successeurs (il s’emploie à réduire son ignorance dans le temps même de la scénette puisqu’il lit Erasme et Rabelais tandis que ceux-ci discutent). Nettement plus averti chez Lyttelton et Millevoye, il connaît les auteurs modernes, même si c’est toujours Rabelais qui pense initialement à eux chez Lyttelton. Millevoye lui donne la prééminence : il a le premier et le dernier mot ; il classe, juge, approuve et désavoue, et se donne implicitement en Millevoye son meilleur successeur, dès lors que le dialoguiste a recouru au vers pour ses nouveaux dialogues des morts. Il est, en tant qu’Ancien, l’arbitre du bon goût.

33Le rapport historique entre « Lucien et nous » n’est explicitement posé et examiné que chez Voltaire et Magris. Pour Voltaire, Lucien raisonne en Ancien : il n’a pas le sens du progrès ; après Horace, il pense même que l’histoire pourrait suivre une courbe descendante et ne se gêne pas pour préférer son époque à celles de ses interlocuteurs. Ceux-ci, et surtout Erasme, semblent convaincus que le parcours de l’histoire est ascendant. Croyance au progrès qui ne va pas sans mélancolie : « tous les hommes, dans le siècle où j’ai vécu, étaient montés au dernier échelon de la folie ; il faudra bien qu’ils en descendent », prophétise l’auteur de l’Eloge de la folie. Et il estime que quelques décennies plus tard, quand Rabelais écrivit, la « raison » « commençait à lever la tête », malgré de dangereux adversaires. Au second niveau d’énonciation, il est difficile de ne pas entendre la voix de Voltaire, optimiste sur son siècle autant (plus ?) que railleuse sans doute, et pour qui Lucien, malgré les mérites de son ironie, n’a pas à se targuer de courage politique ni d’avoir eu affaire aux menaces d’un clergé tout-puissant. En ce sens, il est l’élève de Rabelais et non son maître.

34Magris ne pense pas en termes si surplombants. Il se borne à relever une série de ressemblances entre notre époque et celle de Lucien, et du même coup il se projette dans la figure de l’auteur antique (non sans auto-ironie, bien sûr). Quelques points de ressemblance entre le IIème siècle et notre début de millénaire (d’après lui) :

- la pax romana a été remplacée par une pax americana, tout aussi relative, d’ailleurs. Superposition des époques, qui amène Lucien à parler davantage de Bush fils que de Marc-Aurèle dans ces quelques lignes (je traduis) :

L’empire ne lui [Lucien] plaît pas beaucoup ; en tout cas, [Magris] a-t-il dit, depuis qu’il y a cet empereur parvenu —« si l’on pense à ceux que j’ai connus », dit-il—qu’il ferait bien de s’occuper de son or noir qui lui procure des milliards de sesterces (ou de talents, ou de dollars, je ne voudrais pas me tromper) plutôt que de vouloir exporter la paix et la démocratie avec les armes et de s’en prendre aux nomades de l’Euphrate (« près de là où je suis né, sur la rive droite du fleuve », m’a-t-il dit, comme tu [le chef de rubrique du journal] peux le lire dans le fichier attaché) et à ces montagnards fanatiques qui ne vivent pas très loin du Toit du Monde et qui en font voir de toutes les couleurs aux mercenaires britanniques et descendants des Britanniques, comme ils en ont fait voir il y a des années aux Sarmates avec leurs drapeaux rouges. 

- un homme originaire des marches de l’empire et qui en rejoignit le centre, comme pour le revivifier, notamment par sa langue d’un atticisme pur (je traduis : « Les Barbares de l’Orient seraient-ils destinés à devenir les véritables représentants de notre civilisation ? Ce ne seront pas, à coup sûr, les dialectes romain ou triestin […] ou frioulan, introduits à l’école, qui sauveront notre langue, pensai-je »).

- revivifier, car précisément les périodes envisagées sont toutes deux des périodes de déclin, des périodes de kitsch (l’idée est là, à défaut du mot), de bavardage et d’obscurantisme :

Croyez-moi, docteur Blumenberg, aucune autre époque que la mienne n’a jamais été semblable à la vôtre. Un monde qui s’achève, un univers qui s’effondre, dans un carnaval où les charlatans se déchaînent ainsi que des prophètes encore plus charlatans. Moi au moins j’ai su distinguer Pérégrinus, le faux saint et tous ses faux miracles —tous les miracles sont faux—de ce grand homme crucifié en Palestine, je ne l’ai pas suivi, ce n’est pas mon genre, mais… —aujourd’hui comme alors, des nécromants et des parapsychologues, des horoscopes et de l’occultisme en gros, des secrets et des profanations, des tireurs de cartes et des initiés qui rendent des oracles pour le marché mondialisé, chaque oracle a un rendement de 5 pour cent net, faux dieux en éprouvette » [etc]. « Des hommes de science qui croient démontrer l’inexistence de Dieu parce qu’ils croient dans des bretelles que l’on voit encore moins que Dieu, […] tous à nier Dieu et à croire à tous les miracles et les trucages, chez nous Daphné métamorphosée en laurier et les marins d’Ulysse en porcs, mais ce n’est rien, vous verrez combien de Minotaures fabriqueront vos Esculapes diplômés en ingénierie du vivant.

35Devant tant de folie, une folie historicisée, une seule réponse pour le Lucien interviewé par Magris : « je l’ai toujours dit, moi, que vos grandiloquences, docteur Blumenberg doivent être considérées sous bénéfice d’inventaire et que même ce gros ouvrage qui est le vôtre ne doit pas être pris à la lettre, comme aucun livre, du reste. Nous les Grecs, comment dire, nous sommes un peu plus astucieux à ce propos, soit dit sans offense. »

(La postérité de Lucien, ou) quelles fictions lucianesques ?

36D’après cette réplique imaginaire de Lucien (personnage de Magris), la seule stratégie possible consiste pour l’auteur à s’absenter en quelque sorte de son texte, et à laisser le lecteur interpréter la lettre : non pas parler trop fort et trop clair (« grandiloquence »), non pas en imposer par de « gros ouvrages », mais mettre le lecteur en position de juge, qui fera le tri, l’ « inventaire », qui prendra ce qu’il veut et abandonnera le reste. Une écriture qui compte sur un lecteur actif, en position de choisir, donc de supériorité.

37On objectera que tout texte doit être interprété, mais ce serait oublier que certains auteurs veulent avant tout être compris, parce qu’ils estiment avoir quelque chose à dire et utilisent pour cela un code qui ne déroutera pas. A contrario, d’autres bâtissent leur œuvre comme des objets énigmatiques, qui obligent le lecteur à risquer la lecture comme expérience du sens (à construire). On a vu que l’Erasme et le Rabelais de Voltaire partaient moins de l’idée d’un bon sens partagé que de celle de la folie commune. D’où leurs stratégies artistiques visant à concevoir des œuvres lisibles aussi bien par des fous que par des moins fous (puisqu’ils se savent fous), des œuvres ouvertes. Parmi nos fictions lucianesques, au sens large, c’est-à-dire qui recourent au dialogue des morts et représentent Lucien, quelles sont celles qui correspondraient à ce programme d’écriture et de lecture ? Des œuvres lucianesques au sens étroit, si l’on préfère.

38Faute de temps, je prendrai pour répondre un seul critère pour distinguer entre elles : un critère « lucianesque » bien sûr, celui de l’hybridité. On sait que, dans La double accusation, l’avatar fictionnel de Lucien se présente comme l’inventeur d’une forme mixte, qui combine le dialogue philosophique et la comédie. Je ne reviendrai pas ici à la question de la relation entre rire et sérieux (celle de la fonctionnalité du rire, de sa possibilité ou non d’être rire médecin) que pose cette association. Je me demanderai plutôt si l’hybridité, par la surprise qu’elle provoque, n’est pas le moyen pour l’auteur de renoncer à toute visée démonstrative et, par effet de système, par symétrie inverse si l’on préfère, le moyen de convier le lecteur à se démasquer par les choix herméneutiques qui seront les siens.

39Il me semble que, dans notre corpus, Lyttelton et Millevoye jouent quasi exclusivement le jeu du dialogue et renoncent à la théâtralité : la parole n’y fait pas véritable événement, pas plus que des éléments extérieurs au discours et non entièrement verbalisables ou verbalisés, n’y font signe. Pas de comique de caractère, comme chez Fénelon (qui oppose la dramatisation par la colère d’Hérodote à la dédramatisation par le rire de Lucien). Pas de jeux de scène ou de comique verbal, contrairement à Voltaire, qui suggère des corps (et des mains offrant des livres), manifeste le plaisir de la rencontre, la constitution d’un savoir d’amitié, une temporalité (l’horizon du souper avec Swift), et qui s’abandonne à l’emphase humoristique, celle des périphrases à valeur caricaturale notamment. Même rapport ludique au langage chez Claudio Magris, qui adopte le langage du camelot (drôlerie des énumérations) pour faire surgir sous nos yeux l’image outrancière de notre rapport marchand au monde, comme si l’excès mercantile ne pouvait manquer de le gagner à son tour. Claudio Magris, qui exhibe également l’impossible extériorité du commentateur ou de l’intervieweur, une impossible frontière ici plaisamment signalée par la pièce supposément jointe au mail et en fait incluse dans le corps du message, ou par les défaillances de la ponctuation puisque les guillemets et les tirets ajoutent à la confusion des locuteurs prétendus, bien plus qu’ils n’œuvrent à leur distinction.

40Ce qui m’amène, sur un mode humoristico-mélancolique, à proposer quelques mots en guise de conclusion (provisoire). Mots d’auto-justification d’abord. Pour parler d’un auteur revendiquant la contamination du sérieux (la philosophie) par le rire (la comédie), il m’a semblé pertinent de prendre un sujet mi-fictionnel (Lucien personnage), mi-discursif (la réception de Lucien, un essai de définition de ce que serait la « fiction lucianesque »). Plus malicieusement, il s’agissait d’introduire du rire et de la fantaisie dans l’exercice académique (donc sérieux ?) de la journée d’études.

41Mots d’auto-accusation ensuite. Un regret : celui de ne pas avoir eu le temps de poser la question de la polyphonie indépendamment de celle de la théâtralité (la « Conversation » de Voltaire se présente davantage que celle de Fénelon comme une scénette, mais elle est sans doute moins polyphonique, moins ouverte sur une pluralité d’interprétations). Une limite : prise dans un cercle herméneutique, je ne puis nullement garantir que les questions posées aux textes afin de déterminer leur vision de Lucien ne découlent pas de mes propres implicites... Impossible surplomb du commentateur, dont l’ombre est toujours portée dans les analyses.

42D’où cette conclusion hybride elle-même, prise entre deux affects (l’humour et la mélancolie), entre deux postures (la projection fictionnelle et le discours analytique), entre la clôture et l’ouverture (sur les critiques à venir).

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Ariane Eissen