Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

UT PICTURA POESIS1

Par Yves BONNEFOY
Publication en ligne le 13 octobre 2015

1Mesdames, messieurs, mes amis, c’est un fait que j’ai consacré beaucoup de temps dans ma vie à la pratique de l’écriture poétique et à cette réflexion sur la poésie qui en est dans ce siècle la conséquence quasi fatale. Mais, vous le savez peut‑être, ce n’est pas pour autant que je me sois désintéressé de la peinture. Sur celle‑ci, j’ai fixé mes yeux depuis l’enfance : sur la peinture ou plutôt, dans ces premières années, sur des images, ce que je dois souligner, car il est utile d’apprendre à distinguer entre, d’une part, le tableau, quiest une expérience du dessin et de la couleur – souvent fondamentale et en tout cas toujours importante et déterminante –, et d’autre part l’image, dans laquelle c’est le rêve d’un monde qui prend le pas sur les considérations propre­ment plastiques. A quoi j’ajouterai que d’authentiques images peuvent être aussi, involontairement, de bien beaux tableaux ; et que de vrais et même de grands, de très grands chefs-d’œuvre de la peinture peuvent être perçus, par un enfant, comme d’abord ou seulement des images.

2Images furent ainsi pour moi, quand j’avais huit ans ou dix ans, et même plus tard, les chromos accrochés aux cloisons de l’appartement familial, mais tout autant sinon plus encore tel tableau d’Ingres, L’Apothéose d’Homère, qui s’était égaré, en reproduction un peu platement coloriée, chez mes grands‑parents, ou L’Empire de Flore oula Bacchanale des Andrians oudes Véronèse, aperçus, eux, dans un petit manuel de mythologie. Et même ce n’aura été qu’assez tard que le départ se fit clairement pour moi entre ces deux pôles de la sollicitation du regard. Quand, à dix-huit ans, je fus attiré, requis, même, par quelques œuvres surréalistes – les collages de Max Ernst, la Boule suspendue et L’Objet invisible de Giacometti, quelques Mirò du début –, c’est évidemment parce que je vivais encore dans le pays des images, malgré un début de reconnaissance parmi les faits propres de la peinture, en particulier les tableaux cubistes ou puristes, découverts par accident dans des cahiers dépareillés de L’Esprit nouveau. Et ce ne fut qu’à l’occasion d’un voyage en Italie, longtemps plus tard, que je pris vraiment conscience, sinon du fait pictural, tout de même déjà assez familier, du moins de son ampleur, de ses ressources à l’infini, je dirai même de son mystère. Au retour le Louvre était autre. Après quoi peinture et image ensemble ne cessèrent de m’occuper. J’attache toujours grand prix à ce qui, dans le travail d’un artiste, s’en détache pour rêver, bien au dehors de la toile, et nous proposer, un monde où l’on pourrait vivre, d’une autre façon qu’ici, avec plus de lumière, plus de musique. En somme, un Ut imago poesis est à l’origine de mon souci présent de l’Ut pictura poesis.

3Et ce double intérêt aura même été, au moins jusqu’à présent, aussi absorbant et durable qu’il est ancien dans ma vie, puisque, si je considère aujourd’hui ce que j’ai écrit en dehors de la poésie proprement dite, vers ou prose, je vois que la réflexion sur les peintres, sur les sculpteurs et sur l’art en général, y tient presque autant de place que la considération des poètes et le questionnement du fait poétique. Sans l’avoir ni vraiment voulu ni même prévu, j’en suis venu ainsi à mettre en avant, dans ma compré­hension de la poésie, sa relation avec la peinture. D’où, au total, de quoi me préoccuper, d’un autre point de vue, celui de la vérité, cette vérité à laquelle nos intérêts, nos poursuites ne sont pas nécessairement fidèles. En d’autres mots : ce rapprochement que j’opère entre poésie et image, entre poésie et tableau, cette idée que j’ai toujours eue d’une souche commune au travail des peintres et à celui des poètes, n’est‑ce rien d’autre que le simple reflet de ce que je suis, une bizarrerie qui ne signifie que le hasard d’une formation, voire les fantasmes d’un inconscient ; n’est‑ce qu’un aspect, en somme, dans une œuvre, la mienne, en cela même particulière ? Ou, au contraire, puis‑je m’autoriser à penser que l’analogie sinon même l’identité, à un certain niveau, de pictura et de poesis, est un fait, et que le besoin de constater ce fait a du sens, dans le passé ou dans le présent de la création en poésie autant qu’en peinture ? Lesquelles poésie et peinture traversent d’ailleurs, vous ne l’ignorez pas, traversent l’une et l’autre et l’une avec l’autre, une des graves crises de leur histoire.

4Ces questions méritent d’être posées, me semble‑t‑il en tout cas. Posées, c’est‑à‑dire dégagées autant que possible de ce rapport à soi au sein duquel il arrive donc qu’elles se forment, mais que l’on peut craindre obscurci par bien des mirages. Et je me propose aujourd’hui de commencer d’y songer en abordant le problème de la seule façon qui me paraisse sérieuse, c’est‑à‑dire en les replaçant dans une perspective historique. Car nous sommes des êtres profondément historicisés, qui ne pouvons analyser ce que nous ressentons, désirons, voulons que si, d’emblée, nous décidons d’apprécier ce qui, d’une part, est l’effet en nous d’un besoin présent à toute époque, comme je crois qu’il en est de l’aspiration à la poésie, et ce qui, d’autre part, est en revanche la marque que fait sur nous notre moment de l’histoire, marque qui elle‑même nous est appliquée de plusieurs façons. Il faut distinguer, en effet, de ce point de vue, les croyances, les rêveries, les pseudo-évidences, les vraies découvertes aussi, dont notre temps est spécifiquement responsable ; et à un autre niveau, plus en profondeur dans notre psychisme, la trace laissée, sur nous toujours, par de semblables événements de l’esprit, mais tels, cette fois, que d’autres époques les vécurent. Nous sommes des êtres historiques parce que toute l’histoire, tout le passé de la civilisation, ont déposé en nous ce terreau dont nous faisons naître, au présent, notre conscience du monde et notre réflexion sur nos propres actes.

5Poésie et peinture, c’est donc historiquement que j’en poserai le problème, encore qu’à trop grands traits, dans les limites d’une heure. Et ma première remarque, ce sera pour constater que l’his­toire elle‑même montre que leur rapprochement, leur comparaison n’est pas la simple pensée d’une personne ou de son époque, puisque l’antiquité, la Renaissance, les XVII^e et XVIII^e siècles jusqu’au néoclassicisme, tous ces temps‑là ont repris avec insistance une formule qui signifie qu’on a rapproché les deux arts, qu’on a même, déjà, voulu les identifier : ut pictura poesis. La poésie est comme la peinture, le poème est comme un tableau, a écrit Horace en un point de L’Art poétique, la pensée de l’analogie des deux formes de création était ainsi déjà explicite au siècle d’Auguste. Et on peut donc penser qu’il va être très éclairant de se référer à cette époque où le rapprochement se faisait dans un cadre de références sensiblement différent du nôtre.

6Un premier fait, de ce point de vue. Ce n’est même pas en premier lieu chez Horace que pictura a été comparée à poesis, car déjà Simonide de Céos, qui vécut d’environ 556 à 467 avant notre ère, parlait déjà de la peinture comme d’une poésie muette, de la poésie comme d’une peinture parlante. Et déjà aussi Platon dans La République, X, 605 a, disait que le poète est comme un peintre, déjà Aristote en faisait autant dans sa Poétique. Le poète latin n’aura fait que trouver, à une époque presque tardive, la formule la plus frappante. Et une remarque, du coup, s’impose, une seconde remarque. Cet espace de temps, près de cinq siècles, entre Simonide et Horace, entre les Présocratiques et l’apogée du pouvoir romain, c’est la période, constitutive de l’Occident, où se met en place la pensée conceptuelle ; c’est celle où même, à la fin, avec la philosophie, avec l’éloquence, avec l’administration, avec la réflexion sur les lois, cette approche du monde par le concept devient même presque prédominante dans la vie la plus quotidienne. Et c’est aussi le moment où est apparue dans le travail des artistes l’exercice, et la considération, de la mimesis, laquelle est à mes yeux la transposition esthétique de la pensée conceptuelle.

7Arrêtons‑nous en ce point, pour quelques précisions qui sont nécessaires. Il y a eu, dans les sociétés qu’on peut nommer archaïques, une pratique du monde où ce qui pour nous serait simple chose, était perçu comme un être vivant peut l’être, c’est‑à‑dire comme une unité d’emblée reconnue indécomposable. Cette façon d’être là présent, sous les yeux de l’observateur, interdisait à celui‑ci d’appréhender cet objet – disons plutôt cet interlocuteur en puissance – avec les moyens, les catégories de ce qui, pour nous toujours, dans notre modernité, est l’espace : puisque l’espace, c’est le haut et le bas, l’avant et l’arrière, la grandeur, les dimensions dans leurs rapports réciproques, tout ce qui retient au dehors quand ce que l’on avait en esprit était au contraire une intériorité, le rapport d’un d’être à soi‑même, une présence. S’il s’agissait d’évoquer cette dernière, à des fins rituelles par exemple, l’artisan de ces temps‑là ne se plaçait certainement pas dans un champ spatial, il ne se donnait droit qu’à des allusions aux façons par lesquelles la présence se manifeste : un geste, un signe distinctif, une intensité de regard, et spontanément il dotait la statue de symétries, et d’une frontalité, qui signi­fiaient l’émergence de la figure du sein des autres présences, et préservaient dans le spectateur le sentiment d’effroi religieux que cette émergence avait suscité. Cette frontalité, ne serait‑ce qu’elle, rendait impossible, ou plutôt inconcevable, tout projet d’imitation réaliste des apparences. Il ne s’agissait pas de répéter celles‑ci, mais de participer d’une transcendance.

8Et c’est en ce point que la pensée conceptuelle a son origine, laquelle prend la forme d’une rupture : puisque sa spécificité, c’est justement de remarquer un quelconque élément dans la réalité empirique, puis, par un acte qui fut à ses débuts extraordi­nairement novateur, de détacher de l’ensemble cette partie en lui donnant un nom, son concept, grâce auquel un aspect de la chose – le volume, disons – est ainsi mis en rapport avec des aspects semblables dans d’autres choses : dans d’autres réalités qui en deviennent des choses. Le concept a décomposé la présence pour lui substituer de la chose : et, en particulier, de la chose pour le regard, avec des aspects de dimensions, de forme, de couleurs pour la notation desquels on peut s’établir cette fois dans l’espace homogène, en puissance géométrique, celui dont la Renaissance italienne maîtrisera un jour, par l’invention de la perspective, la reproduction sur une surface plane. La pensée conceptuelle in­vente l’espace, et c’est celui‑ci, c’est cette approche des choses par l’apparence dûment analysée, qui éveille à son tour au projet de la mimesis, de l’imitation : le travail par lequel un artisan de nouvelle espèce s’efforce de restituer non plus ce qu’il sait, d’un être, mais ce qu’il voit, d’une chose : d’où, chez le spectateur, l’illusion, parfois, que la chose est là, sous ses yeux. – Et l’illusion de ce spectateur, ce sera aussi de croire que ce travail a été lui‑même de simple observation, directement le fait du regard : alors qu’il a donc fallu la décomposition antérieure de la présence par le concept pour que le peintre ait pu faire ce qui est moins un constat qu’une synthèse.

9La mimesis est la conséquence directe de la pensée conceptuelle. L’illusion qu’elle crée, et qui semble n’être qu’un mirage, est en fait la première pierre de l’édifice que le concept bâtit, dans les ruines de la présence : un édifice dont on nous dira que c’est le monde. Et là est assurément la raison pour laquelle les premiers témoins des artistes figuratifs furent fascinés par leur entreprise. Que leur synthèse de l’apparence fût poussée jusqu’à vouloir faire illusion – comme chez Zeuxis, par exemple, quand il peignait ces raisins que les oiseaux, disait‑on, venaient becqueter dans ses tableaux – et c’était comme la preuve du bien‑fondé des analyses dont la pensée conceptuelle imprégnait désormais le rapport à la réalité sensorielle, la preuve qu’elle avait apporté la clef d’un nouveau domaine, à peine aperçu, antérieurement, dans la brume qui maintenant se levait. Aristote, cet immense chantier du conceptuel, le soulignant bien, d’ailleurs : le plaisir qu’on éprouve à la mimesis, dit‑il, c’est celui d’étudier, d’apprendre, de comprendre, d’inférer.

10Et ce que nous comprenons, quant à nous, ce que maintenant nous pouvons en tout cas commencer de mieux situer parmi les événements formateurs, fondateurs, de notre pensée occidentale, c’est la raison pour laquelle la formule Ut pictura poesis, la poésie est une peinture, s’est imposée à l’esprit à l’époque d’Auguste et y est demeurée vivante à travers les siècles. Cette époque‑là, puis les siècles qui ont suivi la Renaissance, ce furent ceux des progrès de la pensée conceptuelle jusqu’à l’heure, aux temps des Lumières, des premiers grands triomphes d’une science d’un autre type : et il y avait eu alors toute une longue recherche qui aurait pu donner priorité absolue dans l’image au projet de l’imitation précise. Mais ces mêmes périodes n’en virent pas moins se maintenir, par la vote de la religion ou d’autres menues croyances dont il me faudra reparler, une recherche de l’unité dans les choses, une attestation de cette présence divine qui donnait son sens à la vie. Certes plus tard qu’Horace mais guère, et toujours tout auprès de la pensée déjà très moderne des administrateurs, des juristes, on constata l’irruption tout de même assez imprévue des religions orientales, des cultes de mystères, on put pressentir que bientôt le souverain allait être divinisé, le groupe social voué aux mythes les plus irrationnels, et que l’art même, que les Grecs avaient initié à l’observation rigoureuse de l’apparence, serait envahi par les symétries, les frontalités, les déformations d’un puissant, d’un violent, néo‑archaïsme. En bref, le concept avait révélé ses capacités, quand Horace écrivait son Art poétique, mais il n’avait nullement occupé la totalité du champ de conscience, une dualité restait dans l’esprit, dont certains devaient bien penser qu’il fallait en faire un combat. Et la formule Ut pictura poesis avait, j’y viens maintenant, avait dans les perspectives de ce combat entre représentation et présence une aptitude extraor­dinaire à en signifier les enjeux et à en faciliter les manœuvres.

11Pourquoi ? Parce que dans l’équation que la belle formule propose à l’aide de ces deux termes, la poésie, la peinture, ceux‑ci ne sont nullement le nom de réalités clairement définies et simples, ils désignent des événements de l’esprit qu’on peut aborder de façon parfois bien diverse, et qui évoluent aussi, à travers l’histoire, d’où suit qu’Ut pictura poesis, ce ne peut être, à aucun moment, d’aucun point de vue, le simple constat d’un fait, ce ne sera que la mise en rapport de deux variables et en pratique l’étouffement, à chaque période, de quelque aspect dans chacune. Et ainsi, à l’époque même d’Horace, le fait de la poésie et la théorie de la peinture étaient dissemblables, d’une façon qui risquait de faire de la comparaison des deux arts avec la mimesis en esprit une sorte de coup d’état de la pensée conceptuelle.

12Qu’était‑ce, alors, que la poésie ? Tant qu’a duré la civilisation gréco‑romaine, on a lu, assidûment, Homère et les grands Tragiques, pour lesquels l’être se confondait avec le divin, et ne se révélait authentiquement que par le symbole et le mythe. Et si même un contemporain d’Horace eût voulu ne s’intéresser qu’à ce qu’on peut nommer une chose, ou au rapport de la personne à simplement de la chose, il lui eût fallu ressentir que les rythmes, les assonances de ces poèmes le détournaient irrésistiblement du plan de conscience où les concepts s’articulent, plan de la prose : il fût revenu à la pensée de l’épiphanique par simplement l’effet de la prosodie, qui est la mémoire de l’être. L’emploi poétique des mots maintient naturellement la visée transconceptuelle dans la parole. Et si L’Iliade ou L’Odyssée, si L’Enéide encore, en langue latine, racontent une histoire, qui est quelquefois réductible à l’analyse psychologique ou à d’autres aspects de l’immanence, c’est néanmoins sur l’arrière‑fond d’une présence des dieux, qui déborde de toutes parts la figure des choses comme la mimesis la voudrait. Par des figures de cette sorte, mystérieusement rayon­nantes, la poésie est peinture, peinture figurative, mais pas comme Zeuxis décide de celle‑ci quand il peint ses raisins illusionnistes. Elle l’est à la façon dont la figuration était pratiquée au fronton des temples, disons à Olympie, où Apollon se dresse parmi les Centaures et les Lapithes.

13Toutefois, cette poésie des premiers temps est donc un récit, tout de même, un récit comme peut l’être un tableau. Et qui plus est, elle est l’exposé des moments successifs de cette fiction, une durée narrative à laquelle le peintre ne peut, lui, que faire allusion, puisque la peinture voue les figures, figées dans une certaine scène, à l’immobilité d’un instant. S’il n’y avait pas le poème, on ne comprendrait pas le tableau, le récit du poète dissipe les énigmes du peintre : et de ce point de contact entre poésie et peinture, ne peut‑on tirer avantage si on désire servir la cause de la pensée conceptuelle ? Pour l’ami du concept et de la mimesis illusionniste il ne saurait être question d’obtenir de sa société, éduquée par la poésie, d’oublier ou de mépriser les œuvres des poètes. Plutarque, qui aime tant que l’art imite les choses, n’en demande pas moins que l’on étudie les grands poètes classiques. Oui, mais en déclarant que pictura et poesis sont semblables, ne va‑t‑on pas attirer l’attention sur leur élément commun, qui est le récit ? Et puisque dans un récit ne cessent d’être apparentes des choses que la mimesis sait représenter, ne va‑t‑on pas pouvoir, dans la poésie à venir, obtenir la diminution, sinon presque l’effacement, de la dimension de l’épiphanique, – ce qui rabattra du même coup dans le champ d’une conscience en cela désormais moderne toute cette richesse de situations historiques ou d’analyses psychologiques qui végétaient sous les feuillages du mythe ? Que la poésie soit peinture, la peinture étant désormais ce que la pensée conceptuelle veut qu’elle soit, et poésie et peinture pourront se fondre dans une modernité unique.

14Disant cela, je ne fais, est‑il besoin de le souligner, que dégager un raisonnement qui n’est nulle part – et notamment chez Horace – la pensée explicite d’un auteur, du moins à ma connaissance. Que cette pensée se dessine, toutefois, au moins dans l’incons­cient de l’époque, c’est ce que prouve, à mon sens, le simple fait que la comparaison de pictura et de poesis ait été tentée. Auparavant, en effet, du temps de la culture archaïque, la poésie et les arts plastiques n’ayant souci chacun que de la manifestation du divin, ils en étaient analogues, il n’y avait pas à les comparer et on ne songeait pas à le faire. Pour qu’une ressemblance de l’un à l’autre soit consciemment remarquée, ou qu’on décide qu’il en est une, il faut qu’il y ait d’abord la perception d’une différence, et cette dernière, nous venons de le voir, ç’aura été dans le cas présent l’aptitude plus ou moins grande des deux formes de création à se réduire à la mimesis, elle-même identifiable à la pensée conceptuelle. Comparer, de ce fait, ce sera de toute évidence avoir celle-ci en tête.

15Mais si ce désir d’aligner la poésie sur l’art nouveau de la mimesis, ce fut bien, à mon sens, un aspect réel de la modernité à son origine, il reste donc que ce n’aura été qu’à titre de composante dans une situation historique appréciablement plus complexe et qu’il faut avoir à l’esprit lorsque, par exemple, on veut pénétrer le vers d’Horace comme, non plus simplement une pro­position de nature générale, mais pour ce qu’il peut signifier dans l’Art poétique même, au sein des ambiguïtés propres d’un texte ; ou si on désire mieux comprendre ces autres textes encore sur poésie et peinture que sont les descriptions de Lucien ou de Philostrate, – et que nous nommons l’ekphrasis. La situation est complexe à cause, d’abord, de ce que j’ai évoqué rapidement tout à l’heure, l’omniprésence et la profondeur, dans les années mêmes d’Horace, d’une lecture du monde restée symbolique et mythologique ; et à cause des conséquences de cet état de fait en peinture. – Pensons aux fresques qui ont ressurgi pour nous des maisons brisées de Pompéi ou de la Villa des Mystères. Les mythes, les rites étaient là tout à fait vivants, les hommes, les femmes en écoutaient toujours les mots lumineux ou obscurs, il fallait donc toujours que le peintre les évoquât, et s’il se fût avisé de s’adonner à une mimesis rigoureuse, c’est‑à‑dire d’accentuer autour de ses figures et en elles cette soumission aux lois de l’espace qui fait du récit en peinture une succession de scènes parfaitement bien en place mais, certes, énigmatiques, il lui eût fallu d’autant plus réclamer aux théologiens ou aux mythographes les signes supra-sensoriels – symboles, par exemple, dont est connue la signification religieuse – qui permettent à l’observateur du tableau de comprendre ce qui s’y passe. Quel paradoxe ! La mimesis, qui devrait pouvoir délivrer l’image de l’invisible, voici qu’elle permet à cet invisible de pénétrer ce monde de l’apparence, de la figure extérieure, dont le concept voudrait pourtant faire son champ clos ; elle laisse la présence inscrire dans le chantier de la vérité nouvelle les marques qui accréditent l’idée ancienne du monde : l’apparence consent à l’apparition. Et ce sera, remarquons-le, un Ut pictura poesis cette fois encore, puisque la poésie aussi, depuis Homère, c’est bien cette dialectique de la figure visible et du divin qui y transparaît, mais maintenant la ressemblance est à comprendre, et à vivre, dans l’autre sens : à cause du récit qui est commun à pictura et à poesis, la peinture la plus intensément adonnée à la mimesis illusionniste se voit sollicitée, si ce n’est même obligée, de chercher à dire ce qui transcende cette apparence sensible à laquelle elle entendait se réduire.

16En somme, l’Ut pictura poesis, c’est une relation à deux voies : le peintre des raisins qui singent la chose demande à la poésie qu’elle taise l’Être, mais la poésie lui enseigne de continuer à le dire. Et c’est cette réciprocité dans l’analogie qui explique, à mon sens, le succès à travers les siècles de la parole d’Horace : puisque celle‑ci est, en ses trois mots, parfaitement réversible sans que pour autant la syntaxe en soit inquiétée.

17A travers les siècles ? Oui, en effet : car, remarquons‑le maintenant, cette complexité du rapport de l’esprit au monde, à la fois pensée conceptuelle et pensée mythique, qui caractérise la culture gréco-romaine, n’a pas diminué, n’a pas changé de nature dans nombre des siècles qui ont suivi, et cela jusqu’au temps de la philosophie des Lumières. Censurés par le christianisme mais nullement dispersés ni intimidés, les petits dieux de la source, de l’arbre, du foyer, de partout au monde, ont continué longtemps d’empêcher la figure des choses simples de se refermer sur une structure d’objet, qui n’autoriserait plus que l’investigation de la science, ils ont pris ainsi la relève des grandes divinités dans l’ombre desquelles ils végétaient aux belles saisons du paganisme ; et dès même la Renaissance, quand fut désobéie la grande réquisition des images et des figures par l’expérience du Dieu chrétien ou la propagande de son église, ils réveillèrent dans les poèmes d’Ovide ou de Virgile une Vénus ou un Apollon ou un Endymion ou un Narcisse qui ne furent pas moins réels pour n’être plus objets de croyance. Le grand dieu Pan, le sacré antique n’étaient pas morts avec la chute de Rome. Préservés par le besoin même qu’a l’être parlant de penser son corps, de protéger son désir, ils vont constituer pour longtemps la grande réserve de présence, de suggestions symboliques où des sociétés pourtant de plus en plus pénétrées par la pensée déductive pourront puiser mémoire et pratique du tout et de l’unité. Et quand la science va finir par dire haut et clair, à la fin du XVIII^e siècle, son intention de tout expliquer par l’étude de la matière, ils vont même, ces mythes, moins disparaître que se prêter à une suprême métamorphose.

18Souvenons‑nous, en effet, des débordements de la sensibilité aux temps de Rousseau ou de Bernardin de Saint‑Pierre ; de ces transports de joie, de ces poussées d’enthousiasme, de ces larmes qui semblent tellement en excès par rapport aux raisons qui en sont données. Comment expliquer cette façon d’être? Mais ne faut‑il pas remarquer aussi qu’en cette époque de philosophes rationalistes, où l’arbre et la source finissent par cesser, tout de même, d’abriter une nymphe ou une dryade, et où s’effacent les lieux qui préservaient des rites champêtres – ceux que Nerval encore va évoquer dans Sylvie –, l’esprit se voit donc privé de manifestations du divin dont la diversité répondait à celle même de ses besoins, et lui en expliquait les aspirations, et en canalisait les angoisses : si bien qu’il aurait comme suffoqué, dans ce silence du monde, si tous ces mythes d’ici ou là, toutes ces sacralités merveilleusement locales n’avaient pas remis leur pouvoir à une seule grande présence, cette fois la nature même, se révélant comme la substance commune de la source, de l’arbre, de la montagne : comme le tout, et l’Un, sous la vêture de ce multiple. Dans l’horreur des gouffres, la sublimité des cimes, l’agrément des vallées paisibles, la nature se lève, à la fois visible et voilée, éloquente et silencieuse là même où avait parlé la fable – et l’émotion des poètes, dans ces situations que nous prendrions avec plus de calme, ce fut de sentir, non sans quelque droit à cela, que le transcendant était auprès d’eux, avec eux, dans l’objet ou l’événement le plus ordinaire, comme à Eleusis il l’était dans l’épi de blé que l’on montrait au myste en silence. Par la métamorphose de la nymphe en simplement l’eau, de la dryade en simplement l’arbre, arbres et eaux toutefois porteurs d’un souffle, d’une lumière, la terre laïcisée lieu par lieu devenait le temple que Maurice de Guérin ou Hölderlin, Wordsworth ou Nerval, voulurent bientôt « habiter poétiquement ». Au moment où la grande réserve aurait pu s’épuiser, elle s’étendait à l’infini au contraire, elle miroitait de toutes parts dans les choses.

19Et en tout cas cette grande réserve de transcendance avait donc existé, aux temps où Bellini ou Titien, Van Eyck ou Vermeer, Poussin ou même Delacroix avaient peint, et voilà qui explique pourquoi la peinture figurative, qui est née de la pensée conceptuelle et aurait pu vouloir en servir la cause, a néanmoins continué de se souvenir de l’épiphanique et d’apercevoir, par exemple, sous le voile de l’espace géométrique comme la Renaissance l’invente, une jeune déesse jetant ses fleurs, odeurs et couleurs ensemble, dans Le Printemps de Botticelli ou, chez Poussin, L’Empire de Flore. Voici pourquoi, disons cela autrement, les travaux des peintres ont pu continuer d’être non simple mimesis mais de l’art, de l’art de cette façon contradictoire, paradoxale, entravée dans son propre élan, qui étonne les Orientaux mais put néanmoins atteindre, du fait même de sa difficulté intérieure, de son partage à jamais entre l’apparence et l’apparaître, à une lucidité et une émotion qui n’ont eu d’égale que la musique des mêmes siècles, elle non plus semblable à nulle autre sur cette terre. Et voici enfin qui explique que, depuis les débuts de la Renaissance jusqu’au moment romantique, cette peinture, loin d’étouffer la poésie, en soit restée l’amie la plus proche : n’étant, en fait, que le retentissement de la mémoire de l’être, cette intuition de la poésie, dans la couleur et la forme. L’amie – la sœur, comme on a même dit, bien souvent – et qui parfois sut même porter secours, dans des moments difficiles. Pensons à nouveau à la célébration de la nature, au XVIII^e siècle. Où est‑ce donc que s’est accomplie la métamorphose de la figure divine en simple aspect de la terre, où est‑ce que s’effaça la dryade dans l’arbre sans perte pourtant de mystère, sinon d’abord chez les quelques grands peintres, Constable par exemple, qui réinventèrent la peinture de paysage ? Hölderlin, Wordsworth, ce sont des regards de peintre, dans l’écriture même de leurs poèmes. La peinture peut être en des occasions l’avant‑garde du poétique.

20Et qu’il en ait été ainsi ne doit pas nous étonner car, dans la collaboration de pictura et de poesis pour cette commune recherche, pictura détient un pouvoir de plus : et même un pouvoir qu’elle exerce au plan de la mimesis, ce qui lui permet de neutraliser ce que celle‑ci peut avoir de trop simplement réducteur. Revenons, un instant, à l’idée de l’imitation fidèle de l’apparence des choses. Oui, c’est vrai, cette imitation suppose une analyse conceptuelle de son objet ; et si on s’y adonne avec intensité et rigueur, c’est la vérité du concept qui se met en place, avec l’extinction conséquente de la dimension de présence, ou d’unité, dans la pratique du monde. Mais l’être humain porte en lui un désir qui ne peut pas toujours se réaliser dans l’existence effective ; et qui cherche alors à se satisfaire d’une façon symbolique, c’est‑à‑dire au plan du langage, où il accepte donc de s’établir, lui demandant même, souvent, de bâtir avec quelques-uns de ses mots l’objet qui pourra lui plaire. Or, dans cette alliance avec le langage, le désir n’est pas mécontent d’avoir affaire au concept, qui donne des choses, sur l’écran de l’imaginaire, une représentation qui ressemble à l’objet comme la personne le voit, dans son existence ordinaire, celle où justement la convoitise prend forme. Peu importe, aux yeux du désir, les préoccupations épistémologiques, rationalistes, qui peuvent hanter la mimesis, ce qu’il aime, en cette illusion, c’est que des figures soient là pour lui rappeler, pour lui offrir presque, l’objet auquel il s’est attaché, – et le voici bientôt qui y travaille lui‑même, se faisant ce Pygmalion qui modèle, de façon caressante autant que précise, une image de Galatée. Le désir lui‑aussi aime la mimesis. Il n’est pas douteux qu’il ait beaucoup contribué à son essor, par l’énergie qu’il n’a jamais dû cesser d’investir dans ces créations.

21Et il a fait plus, et ce fut l’acte même qui a permis à l’art d’Occident de garder vif son besoin d’être présent à de la présence, ce besoin sans lequel la réserve d’être dont j’ai parlé n’aurait pu, à la longue, lui être d’un grand secours. Le désir a fait plus, en ceci que s’engager parmi les apports de la mimesis, obtenir d’elle, pour un bonheur, des images qui sont figures précises, c’est‑à‑dire identifiables par d’autres que le rêveur, reconnaissables par tous, eh bien, c’est donc pour quelqu’un se montrer aux yeux de ces autres, c’est rencontrer la société et sa loi, c’est être incité à explorer les voies par lesquelles ce que l’on veut peut être accepté par d’autres que soi, partagé. Et c’est ainsi commencer à universaliser l’objet que l’on cherche à atteindre, et c’est donc comprendre que celui‑ci n’a pas à être perçu comme simplement une chose : plutôt comme un chiffre, chiffre de ce second degré du réel qui prend forme dans le partage.

22En bref, pictura et poesis, ouplutôt mimesis et poesis, représentation de l’objet et attestation de l’être, n’auront pas si mal vécu ensemble, depuis l’époque où l’on pouvait craindre que l’une des deux n’eût pour projet que de régir l’autre. Elles ont été, à travers les siècles, une seule grande recherche à laquelle, c’est remarquable, les décennies ultimes de ce second millénaire continuent de donner leur assentiment : à preuve ces vastes foules qui se pressent aux portes des expositions des peintres de la Renaissance ou du Classicisme. Le grand art de la représentation désirante est regretté, c’est bien clair. Et il l’est même à tel point, en ces années où la peinture est pourtant devenue tout autre, qu’on peut se demander pour quelle raison il a pris fin. Est‑ce à cause de l’om­niprésence, aujourd’hui, de la culture, de la pensée scientifiques : encore que la physique de notre siècle, corpusculaire ou astronomique, ait plutôt moins d’intérêt pour les objets de notre environnement que n’en avaient les savoirs du XVIII^e siècle ou du XIX^e ? Est‑ce parce que la grande réserve d’être, la nature, nous est désormais un lieu interdit, du fait de son exploitation industrielle ou, c’est pire encore, touristique ?

23Mais considérons un événement dont il me semble qu’on a sous-estimé l’importance, ou plutôt mal compris le rôle, dans l’évolution moderne de la création artistique : l’invention de la photographie et, rapidement, son dialogue avec les peintres et les poètes. Pourquoi se trompe‑t‑on sur l’effet de cette pratique nouvelle ? Parce qu’on se borne à penser que c’est sa capacité de saisir de façon complète et précise l’apparence brute des choses, l’apparence comme les yeux la perçoivent, qui a découragé la mimesis artistique de rivaliser avec elle. Certes, cette exhaustivité non discriminante suffirait à mettre fin à l’art comme il existait, puisque celui‑ci était une relation dialectique entre représentation et présence. Un des deux termes, la liberté dans le questionnement des figures, ferait défaut, désormais, entraînant la dissipation de l’idée même de l’autre.

24Toutefois, est‑ce vraiment cette saisie trop riche de l’apparence qui a dissuadé les peintres de demeurer à son plan, n’est‑ce pas plutôt une certaine façon qu’a cette richesse de se présenter en photographie ? Pensons un instant à quelque cliché photographique parmi même les plus anciens, un portrait de Nadar, par exemple, ou une vue de temple égyptien comme en prenaient les premiers archéologues. Deux faits y sont perceptibles. D’une part l’objectif a enregistré les moindres détails de l’apparence, telle ride sur le visage, telle petite crevasse d’un mur jetant son ombre ténue ; et c’est là, soudain saisi, retenu, montré, ce que la réalité a d’immédiat, d’abyssalement immédiat, hors de la prise, à jamais, de la pensée conceptuelle : ce qui semble d’ailleurs faire de la photographie, sous cet angle, une alliée de l’intuition poétique, puisque la poésie c’est précisément de se porter vers ce qui est au delà de la pensée qui abstrait et généralise.

25Il reste que pour donner cadre à cette perception de l’abondance infinie de la présence sensible, la photographie n’a retenu de l’espace ambiant que ses caractères géométriques, la hauteur, la largeur, la profondeur, les relations mesurables entre grandeurs relatives. Même si ces structures de la réalité matérielle sont en bien des cas déformées sur l’image du fait des aberrations de la lentille, elles n’en sont pas pour autant déconsidérées, car l’observateur en est informé par ces aberrations mêmes, et il s’efforce aussitôt de rétablir par l’esprit une perspective correcte : ce qui ne fait que l’habituer plus encore à considérer que cette sorte de perception, induisant un espace homogène et privé de centre, est la seule qu’on puisse dire réelle. Or, autant l’immédiat est le besoin et le lieu de la poésie, autant cette conception de l’espace géométrique lui est, précisément, étrangère, si constant étant le souci du poème de faire du monde une rencontre, où l’objet perçu se détache du champ des autres, comme jadis les dieux à l’instant des épiphanies. Et la poésie a même su faire partager ce refus de la spatialité ordinaire à la peinture la plus séduite par les charmes du faux‑semblant, puisque les peintres de la Renaissance italienne n’apprirent des géomètres les principes de la perspective géométrique que pour les subordonner à de grandes figures dressées au centre des œuvres comme l’attestation à nouveau d’une réalité non plus de matière mais d’être.

26Et voici pourtant qu’avec la photographie immédiateté et espace sont ensemble offerts au regard, ce qui ne peut que troubler la réflexion de la poésie, ou de ce grand art renaissant et post-renais­sant qui en partageait la visée. Deux leçons peuvent être tirées de cette simultanéité, en effet. Ou bien ceux qui ne désiraient que la mimesis illusionniste et désespéraient de ne pouvoir remplir du détail infini de l’apparence des choses le vase de l’espace géomé­trique, ceux-là constatent que cette fois le vase a été rempli, rempli jusqu’au bord, et décident que la photographie est plus vraie que la peinture, ce qui tend à ruiner le crédit de cette der­nière pour autant qu’elle semble encore préoccupée de la figure des choses. Et ceux des peintres qui ont souci de la présence comme la poésie la leur montre, ceux‑là vont être déconcertés.

27Car dans la photographie qu’ils regardent, et où sont apparus le grain de la pierre ou la verrue sur un front, l’apparence, noyée comme ils la voient là dans l’espace, semble condamnée à n’être plus qu’extériorité. Si le regard y persiste, venant vers nous de la personne photographiée, ce n’est plus que comme un appel désespéré, du fond (eût dit Mallarmé) d’un naufrage : puisque dans le geste du bras ou dans le pli de la robe la chose n’est plus que chose. Et voilà qui va troubler le peintre‑poète, quand lui-même se risquera désormais à l’étude de l’apparence. A l’instant même où il dressera cette scène, le souvenir du photographique y alourdira les présences, y éteindra les symboles. Il y a là de quoi détourner la création picturale de se fier encore à la mimesis, qui est moins, désormais, une réification du monde que la constatation d’un monde déjà réifié.

28Et deux conséquences s’ensuivent. D’une part – et ce fut tout de suite, et avec une triste ampleur – l’épanouissement de ces peintres que l’on a nommés académiques, car ils n’ont besoin que de quelques leçons d’école pour étaler leurs figures dans cet espace mort du photographique, qu’ils peuvent accepter parce qu’ils sont, eux, précisément, sans désir sinon la concupiscence superficielle et l’avidité mercantile. Et d’autre part les véritables artistes, ceux qui ont perçu le problème et cherchent à le résoudre. Comment attester la présence quand les apparences lui font défaut ? Tenter d’aller droit à l’absolu, par une remontée nécessai­rement brutale, mouvementée, à travers des médiations qui s’effondrent ? C’est ce que firent Cézanne, regardant la Sainte‑Victoire, sur l’horizon ; et Van Gogh, qui ne trouve de vérité à la chose que quand elle est traversée de feux, déchirée : ce qu’ouvre en ses champs de blé le vol criaillant des corbeaux. Aux peintres qui ne veulent pas renoncer à la rencontre directe, la culture photographique impose une expérience de théologie négative – ce qui les contraint de laisser au dehors de l’œuvre, et à l’abandon, les situations de leur existence heureuse et leur mémoire des autres êtres : en bref le travail du désir et ses apports civilisateurs.

29Le désir, toutefois, est irrépressible. Et comme désormais le tableau ne lui permet plus de se bâtir une scène – les symbolistes l’ont cru possible, à la fin du siècle dernier, mais quel échec ! – il y eut quelques grands esprits, quand la photographie triompha, pour concevoir que ce qu’il fallait, c’était rester au plan du travail par lequel ce désir, cette aspiration en mal d’image, se cherche pourtant encore, et échoue à prendre mais recommence, ne s’investissant dans une apparence que pour une seconde, avant qu’elle n’échappe, à sa prise : ce qui a prix, tout de même, car ce n’aura pas été sans laisser dans les mains du peintre un lambeau de couleur, ou de forme, qui lui rappellent ce qu’il aimait. Des signifiants, en somme, instables dans les ratures d’une écriture qui est devenue comme telle le contenu de la création. Des signifiants, échappés du récit qu’ils semblent parfois encore vouloir nous faire, et non le système des signifiés.

30Ce qui fut une grande révolution, instauratrice d’un nouvel âge sur tous les plans de la création artistique ; et en peinture il en est résulté des œuvres dont les caractères sont très nouveaux puisqu’elles ne sont que l’essai d’inventer de tels systèmes de signes, lesquels ne prétendent plus à la représentation cohérente et s’ouvrent donc d’autant plus à des associations libres, comme il s’en fait entre mots dans l’activité onirique. Premier de ces caractères, c’est que la peinture nouvelle est absolument non spatiale, puisqu’elle n’est constituée que de signes. Il se peut que l’on croit y voir de l’espace, ainsi dans des toiles cubistes, mais ce n’en sont plus que des fragments qui valent eux‑mêmes comme simplement, seulement des signes, dans un champ essentiellement non figuratif qui est le seul où l’œuvre ait sa réalité spécifique. Quel paradoxe ! L’obligation qui a été faite à l’esprit moderne de voir les êtres et les choses dans l’espace géométrique, c’est elle qui contraint l’art à fuir cet espace pour un monde totalement intérieur; pour une activité radicalement non référentielle.

31D’autre part cette peinture qui n’est plus, comme chez Titien ou Poussin, mais encore Delacroix, l’instauration d’un monde, fût‑il rêvé, cette peinture est désormais dépourvue de sens, – pour autant que l’on nomme sens, comme je crois qu’il le faut, les principes et les valeurs qui règlent le rapport de la personne à, précisément, un monde, où elle rencontre les autres êtres. Et à la place du sens s’épanche de l’œuvre, et à l’infini, le flot des significations qui raccordent localement ces éléments du travail du rêve. Mais si ces significations nous renseignent sur ce qui se passe dans un esprit, il reste qu’elles ne sont pas la parole par laquelle les grands artistes, dans l’art ancien, proposaient leur pensée de l’existence. La peinture ne cherche plus à réformer ce qui se passe au dehors d’elle, dans la société, dans l’histoire : n’y puisant que des signifiants, n’en faisant pas l’objet d’une réflexion. Et il en résulte, cet art prédominant, une fragilisation du rapport de la personne à son univers. Cette précarité est une évidence, de plus en plus. Je n’irai pas jusqu’à dire qu’elle a été l’aveuglement qui a provoqué tour à tour les deux grandes guerres mondiales, mais elle est très clairement perceptible dans le désarroi des esprits qui ont eu à en réparer les brèches. A l’absurdité, à la violence devenue sa propre fin, à l’horreur, n’a pas répondu l’entreprise d’un ressaisissement, plutôt le fait d’une fascination devant ce non‑sens, plutôt le désir de se laisser fasciner.

32Or, il y a là de quoi inquiéter, pour autant que l’on ait gardé en esprit, ou dans son cœur, ce qui fait, à mon sens, la spécificité de la poésie, à savoir la pensée d’un monde où êtres et choses seraient non des objets mais de la présence, et le désir d’une vérité qui serait non de la signification mais du sens. Et la réflexion que j’ai ébauchée pour comprendre pourquoi on peut rapprocher poésie et peinture, et écouter comme une promesse la mystérieuse formule, Ut pictura poesis, aboutit donc à cette inquiétude, que je crois le lieu même de la poésie d’aujourd’hui, et de son regard sur la société, mais aussi, cela va de soi, sur les formes récentes de la recherche des peintres. La poésie se tourne vers la peinture. Mais nullement pour y apprécier ce que le critique appellerait la qualité, ou l’importance. des œuvres, c’est‑à‑dire l’ampleur ou l’inventivité du travail auquel le peintre se voue mais sans nécessairement se poser la question qui me préoccupe. Picasso, par exemple, fut important, c’est bien le mot, mais qu’a‑t‑il fait qui nous aide, sinon exposer le manque ? Réciproquement Giacometti a compris d’emblée le problème poétique et a tout tenté pour faire tenir, à nouveau, la présence dans l’apparence. Cette œuvre est aussi une pensée. Et elle a eu grande influence, aussi bien. Des peintres qui, au premier regard, n’ont rien en commun avec elle, en ont le respect, ce qui est bon signe.

33Que doit‑on tenter la peinture, en sa situation présente ? A mon sens – mais ce n’est là qu’une suggestion, que je n’élaborerai pas –, elle devrait explorer une voie que n’ont prise, après la photographie, ni un Cézanne, opérant sa trouée vers l’être par la rupture des médiations – par sa « théologie négative » – ni ces autres modernes, les plus nombreux, qui ont remplacé le tableau‑discours par le tableau‑écriture. Ces deux voies, ce furent l’une et l’autre de la peinture d’abord : ce qu’il fallait pour, coûte que coûte, empêcher l’acte de peindre de s’interrompre. Et le rapport à soi de l’artiste, comme d’abord une personne, réfléchissant à sa situation dans le monde, n’en a pas été un des caractères, faute de temps peut‑être, dans l’urgence des décisions qu’il fallait se risquer à prendre. Mais l’art n’est‑il pas aussi un des actes de l’existence ? N’est‑ce pas aussi, si ce n’est même d’abord, dans cette existence, que même celui qui a besoin de faire œuvre peut chercher, doit chercher, à se faire présent à de la présence ?

34Or, et c’est là ma proposition, dans laquelle il y a un vœu, cette recherche de soi n’est, même aujourd’hui, nullement chose impossible. Et sans doute demande‑t‑elle à qui s’y adonne qu’il se délivre de nombre d’aspects de son désir, tous les enseignements sérieux le répètent ; mais, justement, vouloir un désir plus simple, moins naïvement possessif, n’est‑ce pas se mettre en rapport, déjà, avec des formes de la réalité qui ne sont plus assez de la nature des choses particulières pour avoir à souffrir de ces interdits qui grèvent la peinture figurative ? Frémissements d’un feuillage, rencontre à l’infini de deux tons dans la modestie d’une corolle, ombres et clartés de la pluie sur une vitre : écoute d’un son au loin, en quoi l’espace s’efface. La troisième voie va vers l’intérieur, où sont des eaux calmes, sur quoi la lumière brille. Et elle pourrait bien n’être suivie en cette fin de siècle que par bien peu des nouveaux artistes, et sans que partout ailleurs dans le monde les chaînes de la signification sans début ni fin aient cessé de s’enchevêtrer, avec grand vacarme. Mais ce peu suffirait pour que notre espérance revive.

Notes

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