Voix narrative(s), voix traduisante(s) et stéréotypes de genre en littérature de jeunesse

Par Paola Artero
Publication en ligne le 06 septembre 2019

Table des matières

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Voix narrative(s), voix traduisante(s) et stéréotypes de genre en littérature de jeunesse (version PDF) (application/pdf – 1,6M)

1Cet article vise à étudier le rôle du narrateur dans l’expression du point de vue narratif et en tant que vecteur de l’idéologie dans le texte, dans un corpus trilingue (anglais, français et italien) de littérature de jeunesse. L’analyse est centrée sur des marqueurs de point de vue et d’idéologie tels que les verbes de discours et leurs équivalents en traduction. Au sein d’un corpus des sept romans constituant The Chronicles of Narnia (Clive Staples Lewis, 19501956) et leurs traductions françaises et italiennes, nous nous sommes penchée plus particulièrement sur deux de ces œuvres : Prince Caspian (PC) et The Voyage of the Dawn Treader (VDT).

2Située à la croisée entre narratologie et traductologie et dans une perspective multidisciplinaire, notre étude emprunte les outils d’analyse offerts par la pragmatique et l’analyse critique du discours (CDA), appliqués au contexte spécifique de la littérature pour enfants. Il s’agit, plus précisément, d’une analyse quantitative semi-automatique et qualitative visant à étudier les occurrences de said et leurs équivalents en traduction, pour voir dans quelle mesure ces derniers peuvent révéler une prise de position subjective du traducteur par rapport à la représentation des personnages. En reconnaissant la dimension interprétative de la traduction, nous souhaitons ainsi repérer dans le texte des traces tangibles de la superposition entre voix narrative et voix traduisante. Par le biais d’une série d’exemples centrés autour du discours rapporté, nous montrerons comment, dans le transfert d’une langue à l’autre, la transposition du texte dans un nouveau système linguistique et dans un nouveau contexte socioculturel peut impliquer une modification du système de valeurs de l’œuvre de départ, en révélant les différences dans les positions subjectives entre la voix traductive et la voix narrative originaire.

1. Idéologie et point de vue narratif en traduction de littérature de jeunesse

3L’analyse critique du discours (CDA) conçoit le langage comme une pratique sociale. Le discours et le contexte social dans lequel il se réalise sont liés par une relation d’interdépendance¹ (Fairclough et Wodak, 1997 : 258). En tant que « socially relevant form of communication » (Hermans 2014), la traduction est aussi profondément dépendante du contexte dans lequel elle est produite. Les contraintes issues des différences entre les langues, mais aussi la différence du cadre spatio-temporel entre le texte original et sa traduction, demandent des ajustements ; cela se traduit par des adaptations et, en général, par le recours à des stratégies différentes, tant au niveau syntaxique et grammatical, qu’au niveau sémantique et pragmatique. En tant que membre d’une société, le traducteur est ancré dans son époque et occupe un espace-temps bien défini qui détermine son point de vue :

The ideology of a translation resides not simply in the text translated but in the voicing and stance of the translator, and in its relevance to the receiving audience. These latter features are affected by the place of enunciation of the translator: indeed they are part of what we mean by the ‘place’ of enunciation, for that ‘place’ is an ideological positioning as well as a geographical or temporal one. (Tymoczko 2003 : 183)

4Vue comme une forme de réécriture, la traduction est alors le reflet d’une certaine idéologie et remodèle, ou manipule, le texte afin qu’il puisse fonctionner et donc trouver sa place dans le système socioculturel d’arrivée (Lefevere 1992). Dans ce sens, « le traducteur n’est donc pas seulement un linguiste, il est également interprète de l’idéologie de son temps et de celle des temps passés » (Guillaume 2016 : 232). La traduction est un phénomène de discours ; en tant que forme de ré-énonciation, elle laisse paraître dans le texte traduit (TT) les traces de la présence d’un traducteur-rapporteur, un sujet traduisant, qui est « un actant défini moins par un vécu et un psychisme que par une certaine position dans l’espace socioculturel, temporel et géographique » (Folkart 1991 : 11). L’assimilation de la traduction à un discours rapporté, telle qu’elle a été évoquée par Jakobson en 1959, a d’ailleurs inspiré plusieurs autres chercheurs². La prétendue neutralité que vise la traduction est alors comparable à l’objectivité présumée de toute opération énonciative ; le traducteur a une épaisseur existentielle et le TT porte invariablement les indices de cette ré-énonciation (Folkart 1991). Cette réflexion nous amène à nous interroger sur le point de vue et sur sa transposition en traduction.

5Dans le texte original (TS, texte source), aussi bien qu’en traduction, la notion de point de vue dépasse le cadre restreint du visuel et elle est plus largement rattachée au concept de subjectivité (Rabatel 1998). Elle renvoie à, « tout ce qui […] révèle, d’un point de vue cognitif et axiologique, une source énonciative particulière et indique, explicitement ou implicitement, ses représentations, et, éventuellement, ses jugements sur les référents » (Rabatel 2005 : 64). Les marqueurs linguistiques du point de vue dans le texte sont nombreux : adjectifs qualificatifs et adverbes, déictiques (pronoms personnels, adjectifs et pronoms démonstratifs, adverbes de lieu ou de temps), verbes de direction (ou de déplacement orienté), ponctuation, verba sentiendi et verba dicendi, etc. (Simpson 1993 ; Fowler 1996 ; Rabatel 1998). Leur analyse en traduction permet de mieux comprendre le processus traduisant. Au cours de ce dernier, en effet, le traducteur est comparable à un lecteur avisé du TS (Bassnett 1980 : 83) et, en traduction, son point de vue se fond avec le point de vue du narrateur du TS, le filtrant par un processus d’interprétation, intrinsèque à tout acte de lecture. Par conséquent, les ajustements qui différencient le TS du TT correspondant intéressent également les instances narratives, auteur et lecteurs implicites, narrateur et narrataire, et traducteur implicite³ : celle du narrateur, notamment, s’avère être en traduction le lieu d’une rencontre entre des systèmes de valeurs différents et d’une confrontation entre idéologies.

6Le terme « idéologie » est une sorte de constellation sémantique qui inclut un ensemble de phénomènes liés aux signes (Eagleton 1991 : 193). Selon la critical linguistics, l’idéologie est le système de valeurs et de croyances exprimées dans un texte (Simpson 1993 : 5). Pour Fowler (1996 : 34), plus précisément, point de vue et idéologie coïncident et correspondent à l’angle selon lequel l’histoire est narrée.

7Le texte narratif est constitué par un ensemble dialogique de voix. Celle du narrateur a plutôt tendance à reproduire l’idéologie de l’auteur implicite. Le rôle de cette instance dans la construction du point de vue est très important, car c’est elle qui accompagne le regard du lecteur tout au long du texte. Les interventions de la voix narrative et la précision des détails descriptifs permettent au lecteur de construire un cadre spatio-temporel précis, et de poser son regard sur une chose plutôt qu’une autre. D’ailleurs, la présence du narrateur est plus marquée en littérature de jeunesse, et d’autant plus en traduction : « This particular voice [the voice of the narrator of the translation] would seem to be more evident in children’s literature than in other bodies of literature due to the specific, asymmetrical communication structure which characterises texts which are written and published by adults for children » (O’Sullivan 2003 : 205). Dans ces textes particuliers, caractérisés par une communication asymétrique adulte/enfant, le narrateur, créé par l’auteur implicite et transposé par le traducteur, est non seulement une « instance intermédiaire entre l’auteur et l’histoire romanesque » (Lintvelt 1981 : 22), mais aussi une voix moralisante, s’adressant à un jeune lecteur.

8Le narrateur de The Chronicles of Narnia correspond à ce cliché : c’est un narrateur omniscient et hétérodiégétique, qui donne l’impression d’avoir connu de très près les histoires qu’il relate, et qui se déroulent sur trois générations. D’une façon générale, la focalisation privilégiée est interne, adoptant le regard de l’un ou de l’autre des personnages (mode réflecteur), ou externe, le narrateur exprimant alors ses propres jugements (mode narratif⁴).

9Le narrateur, le narrataire et le lecteur implicite que le traducteur implicite construit dans le texte, à partir de ces mêmes instances narratives présentes dans le TS, peuvent dévier de façon significative par rapport à leur double dans l’original. En effet, si nous considérons le traducteur comme un lecteur avisé du texte source (Bassnett, op. cit.), force est de constater qu’il ne peut en fournir qu’une lecture parmi d’autres. Le texte que chaque lecteur va actualiser sera unique et en harmonie avec son encyclopédie, pour citer un concept cher à Umberto Eco (1979), et sa vision du monde : « The translator is, after all, first a reader and then a writer and in the process of reading he or she must take a position » (Bassnett ibid : 81). Or, le lecteur est impliqué dans une démarche de co-création avec l’auteur implicite (Mey 1999 : 127) ; traduction et interprétation font donc partie d’un même processus (Bassnett ibid.). Le traducteur est appelé à faire des inférences, à interpréter le contenu explicite et aussi l’implicite, s’appuyant sur un certain nombre de compétences.

10Dans le cadre de cet article, nous nous sommes intéressée plus précisément à l’image des personnages telle qu’elle est véhiculée par les verbes introducteurs, montrant une interprétation subjective du TS qui aide à la reproduction de stéréotypes et de clichés risquant d’influencer les jeunes lecteurs. À ce propos, il est utile de rappeler le rapport sur l’égalité entre filles et garçons, coordonné par Marie-Cécile Naves et Vanessa Wisnia-Weill et remis en 2014 à la ministre des Droits des femmes. On y souligne l’importance que jouent les rôles attribués par la société, et le fait que « les positions sociales des hommes et des femmes ne résultent pas uniquement de choix de vie individuels et rationnels mais aussi, et très profondément, d’habitudes, de clichés, de traditions, qui n’influencent pas seulement les goûts des individus mais aussi les institutions et les ressources qu’elles constituent pour chacun et chacune », comme rappelle Jean-Pisani Ferry dans son avant-propos (2014 : 4). En lien avec la problématique qui est la nôtre ici, le rapport préconise notamment de « contractualiser avec les éditeurs un nombre équilibré de personnages féminins et masculins, et une répartition équilibrée des rôles sociaux des hommes et des femmes, dans les manuels et la littérature pédagogiques » (ibid. : 14). Il rappelle à cet égard la forte réceptivité qu’ont les jeunes enfants envers les « stéréotypes véhiculés par l’apparence physique, les activités ou encore les comportements d’autrui » (Zegaĭ 2014 : 197).

2. Verbes introducteurs et position subjective du traducteur : Prince Caspian et The Voyage of the Dawn Treader

11The Chronicles of Narnia est l’œuvre la plus connue de C.S. Lewis. Au cœur de cette saga, Prince Caspian (PC) et The Voyage of the Dawn Treader (VDT) ont été publiés respectivement en 1951 et 1952. Les traductions françaises que nous avons analysées ont été réalisées par deux traducteurs différents, Anne-Marie Dalmais et Philippe Morgaut. L’édition utilisée a été publiée par Gallimard en 2005, mais elle contient des traductions réalisées précédemment. Avant d’être republiées dans une édition qui a surfé sur le succès mondial du film The Lion, the Witch and the Wardrobe (2005), les plus anciennes traductions ont été soumises à une révision. Les traductions italiennes, publiées par Mondadori la même année, ont été réalisées par Chiara Belliti, et révisées et mises à jour par Giuseppe Lippi. La pluralité de voix et de styles est un élément qu’on ne peut ignorer, et qui rajoute de la complexité au dialogisme interne au texte. Notre corpus trilingue compte en tout 302 550 mots.

12Le point de vue étant lié à la question des plans d’énonciation et au discours rapporté (Chuquet, Nita et Valetopoulos 2013 : 12), nous avons voulu étudier les verba dicendi (ou verbes introducteurs, ou « de parole », ou « de discours »), et leur transfert en traduction. Ces verbes et leur fonctionnement dans l’énoncé en anglais, français et italien ont déjà fait l’objet de nombreuses études (voir, par exemple, Bruti 2003 ; Hanote et Chuquet 2004 ; Poncharal 2006 ; Grollero 2013). Dans notre cas, nous avons répertorié les occurrences de said, en focalisant notre attention sur les verbes introducteurs de discours direct apparaissant seuls, c’est-à-dire qui ne sont pas accompagnés d’éléments linguistiques précisant des informations sur l’acte d’énonciation (ton de la voix, débit, attitude du locuteur, etc.). Notre hypothèse, observée dans un certain nombre de scènes, était que, par moments, la traduction modifie sensiblement le point de vue véhiculé par le narrateur par une interprétation personnelle de la traductrice, participant à la caractérisation des personnages.

13En général, en anglais, said est le verbe le plus utilisé pour introduire le discours direct, y compris dans les phrases interrogatives, et sa répétition ne constitue pas une gêne (Grollero 2013, Ceccaldi-Hamet 2015). Chuquet et Paillard (1987 : 249) montrent que la répétition de said est commune dans la littérature pour enfants, et que la traduction en français se fait par un verbe plus spécifique, à travers des modulations : « la diversification nécessaire en français du verbe déclaratif est largement illustrée » (ibid., p. 289). Nous pourrions considérer sa traduction par l’équivalent français « dire », comme neutre du point de vue sémantique, une sorte de degré zéro, dans les phrases affirmatives ; de même, pour « demander » dans les phrases interrogatives. En italien, le même critère peut être attribué à dire et chiedere/domandare (« demander »).

(1) “But it’s far worse for me,” said Edmund, “because you’ll at least have a room of your own and I shall have to share a bedroom with that record stinker, Eustace.” (VDT, Ch. 1)

(1’) – Surtout pour moi, fit remarquer Edmund, car toi, au moins, tu auras une chambre pour toi toute seule, tandis que moi, je devrai partager celle de ce sale type.

(1’’) – Per me sarà più dura che per te — disse Edmund. — Tu almeno avrai una stanza tua, io invece dovrò dormire con il ragazzo più puzzolente del mondo: Eustachio Clarence.

(2) “What’s up, Lu?” said Edmund — and then suddenly broke off and made a noise like “Ow!” (PC, Ch. 1)

(2’) – Qu’y a-t-il, Lucy ? demanda Edmund. Mais il s’interrompit brusquement et fit un bruit qui ressemblait à : « OOOhhh ! »

(2’’) – Lucy, cosa c'è? — chiese Edmund, ma s'interruppe e accennò a un grido che suonò come un ahi!

14Si, en anglais, say et ses formes conjuguées peuvent être utilisés dans un roman en entier (Ceccaldi-Hamet 2015), le français, tout comme l’italien, a tendance à éviter les répétitions. Poncharal (2006 : 133) constate que « même dans des cas de figure où une traduction avec le verbe dire serait possible, le traducteur opte pour un verbe à sémantisme plus déterminé ». Ainsi, said peut être traduit en français par « dire », il peut être omis ou, plus fréquemment, il peut être remplacé par des hyponymes de « dire » plus connotés, qui contiennent des indications cotextuelles. Dans la liste non exhaustive de ces verbes, retrouvés dans les traductions françaises de l’ensemble du recueil, nous citerons : acquiescer, admettre, affirmer, ajouter, annoncer, approuver, avouer, bafouiller, balbutier, commander, conclure, confirmer, constater, couper, crier, décider, déclarer, déduire, demander, se dire, finir par dire, s'écrier, encourager, énumérer, s'étonner, s’exclamer, expliquer, exprimer, faire remarquer, gémir, glisser, implorer, insister, s'inquiéter, interroger, interrompre, intervenir, lancer, murmurer, objecter, observer, ordonner, préciser, prévenir, prononcer, proposer, protester, poursuivre, remarquer, répéter, répliquer, répondre, reprendre, se reprendre, rétorquer, signaler, soupirer, suggérer, supplier, trancher.

15Le tableau ci-dessous montre les statistiques concernant la fréquence de toutes les occurrences de said dans les TS et de « dire » dans les TC correspondant aux sept romans de la saga. Les initiales en lettres majuscules correspondent aux titres des œuvres (The Magician’s Nephew, The Lion, the Witch and the Wardrobe, The Horse and His Boy, Prince Caspian, The Voyage of the Dawn Treader, The Silver Chair et The Last Battle), tandis que les lettres en minuscules font référence aux initiales du traducteur et des traductrices (Cécile Dutheil de la Rochère, Anne-Marie Dalmais et Philippe Morgaut). Les pourcentages font référence à la fréquence du terme et sont calculés sur le nombre total de mots.

Tableau 1 - Fréquence de said et de « dire » dans The Chronicles of Narnia vs. Le Monde de Narnia

16Le nombre d’occurrences de « dire » est réduit environ de moitié dans les traductions françaises, confirmant les tendances citées. Nous avons ensuite procédé au calcul des statistiques concernant les deux romans analysés dans cette étude, en confrontant toutes les occurrences de « dire » en français (TTF) et de dire en italien (TTI).

Tableau 2 - Fréquence de said et de « dire » dans Prince Caspian et The Voyage of the Dawn Treader

17Le phénomène qui réduit la fréquence de dire en italien, par rapport au TS et au TTF, est la suppression du verbe introducteur, qui pourrait être expliquée d’une part par l’absence d’indications cotextuelles accompagnant le verbe, et d’autre part par la tendance de l’italien à omettre le sujet pronominal, ce qui entraînerait également l’omission du verbe.

(3) “Now,” said Edmund, "what about those sandwiches?"

“Oh, hadn’t we better save them?” said Susan. “We may need them far worse later on.”

“I do wish,” said Lucy,”"now that we’re not thirsty, we could go on feeling as not-hungry as we did when we were thirsty.”

(3’) – Et maintenant, demanda Edmund, que faisons-nous de ces sandwichs ?

– Ne ferions-nous pas mieux de les garder ? suggéra Susan. Il se peut que nous en ayons vraiment besoin plus tard.

– Maintenant que nous n'avons plus soif, observa Lucy, j'espère que nous continuerons à ne pas sentir que nous avons faim, comme c'était le cas lorsque nous avions soif.

(3’’) – E adesso, ragazzi, che ne facciamo dei panini? — chiese Edmund.

– Secondo me sarebbe meglio tenerli per dopo. Se ci viene una fame tremenda... Ø

– Forse adesso che abbiamo bevuto non sentiremo la fame. Anche prima, quando avevamo sete, non la sentivamo. Ø

18Le choix d’éviter des répétitions en traduction a été décrit comme l’une des caractéristiques les plus communes du TT (déjà observée par Toury 1995). En général, la répétition est contournée à l’aide de la suppression de texte ou de la reformulation, comme observé pour le français. Dans un dialogue, l’effet atteint par la suppression des noms des personnages et du verbe introducteur peut également se traduire par une intrusion moindre de la part du narrateur, qui évite de préciser à chaque fois qui prend la parole ; Simpson parle dans ce cas de « discours direct libre » (Free Direct Speech) et de « characters ‘speaking for themselves’ » (1993 : 25). L’effet mimétique ainsi atteint pourrait créer un effet dramatique plus intense, mais la disparition de l’ancrage du PDV nous semble parfois peu adaptée à un public de jeunes lecteurs. Si cette stratégie laisse au lecteur italien une grande liberté d’interprétation, elle risque aussi de créer une certaine confusion par l’absence d’explicitation des tours de parole, tout comme là où le TTI s’éloigne du TS, en modifiant inexplicablement l’attribution des paroles (4, 5, 6).

(4) “I say!” exclaimed Lucy. “I do believe that’s an apple tree.”

[…]

“And this is not the only tree,” said Edmund with his mouth full of apple. “Look there — and there.” (CP, Ch. 1)

(4’) – Sembra un albero di mele — disse Lucy.

[…]

– Ehi, guardate, non è l'unico. Ce n'è uno là e anche là, e un altro ancora... — esclamò Peter a bocca piena.

(5) “Then this was once an inhabited island,” said Peter. “And what’s that?” said Lucy, pointing ahead. (CP, Ch. 1)

(5’) – Quindi l'isola era abitata — notò Peter. — E quello cos'è? — chiese Susan, puntando il dito davanti a sé.

(6) “Why!” said Lucy, “it’s exactly like one of the golden chessmen we used to play with when we were Kings and Queens at Cair Paravel.”

“Cheer up, Su,” said Peter to his other sister.

“I can’t help it,” said Susan. “It brought back — oh, such lovely times. And I remembered playing chess with fauns and good giants, and the mer-people singing in the sea, and my beautiful horse – and — and— ” (CP, Ch. 2)

(6’) – Tiens ! s'exclama Lucy, il ressemble exactement aux figurines d'or avec lesquelles nous jouions aux échecs, lorsque nous étions rois et reines à Cair Paravel.

– Remets-toi, Susan, dit Peter à son autre sœur.

– Je n'y peux rien, balbutia Susan. Cela évoque pour moi des temps tellement merveilleux. Et je me rappelle les parties d'échecs avec les faunes et les bons géants, et les tritons chantant dans la mer, et mon magnifique cheval, et... et...

(6’’) – Incredibile — esclamò Lucy. — È uguale al cavallo d'oro che usavamo per giocare a scacchi quando eravamo re e regine di Cair Paravel.

– Andiamo, Lucy, non ti agitare — disse Peter rivolto alla sorella.

– Scusatemi, non posso farci niente. Ø Io... mi sembra di tornare a quel periodo meraviglioso. Giocavo a scacchi con fauni e giganti buoni, mentre le sirene cantavano e il mio magnifico cavallo...

19Ces incohérences dans la traduction des prénoms pourraient être le résultat, en phase d’édition, d’une relecture du TTI sans prendre en compte le TS. Elles témoigneraient également du caractère « pluriel » de la voix narrative, dû entre autres à l’intervention de différents acteurs dans la chaîne éditoriale (traducteur, réviseur, relecteur, éditeur).

20En français, la traduction de say par des verbes comme « gémir », « murmurer » et « balbutier », faisant partie des verbes de manière de parler, peut changer sensiblement la lecture d’une scène et influencer la perception de l’histoire par le lecteur.

21Dans la traduction française de Prince Caspian, le verbe « balbutier » (trois occurrences) est réservé à un personnage féminin (Susan, ex. 6, 8), ou à un personnage masculin en détresse et en position de faiblesse (Caspian, 7). Si en (8) le choix traductif est clairement suggéré par la locution adverbiale (in an embarrassed voice), en (6) il est subjectif et dépend de l’interprétation du contexte postérieur.

(7) “I’m — I’m sorry, Doctor,” said Caspian. “It wasn’t my fault, you know.” (PC, Ch.4)

(7’) – Je... je suis désolé, docteur, balbutia Caspian. Ce n’était pas de ma faute, vous savez...

(8) “The DLF beat you in that shooting match, Su,” said Peter, with a slightly forced smile. Even he had been shaken by this adventure.

“I — I left it too late,” said Susan, in an embarrassed voice. “I was so afraid it might be, you know — one of our kind of bears, a talking bear.” She hated killing things. (PC, Ch.9)

(8’) — Le C.P.A. t'a battue dans ce match-là, Susan ! dit Peter, avec un sourire un peu forcé, car il avait été bouleversé par l'aventure.

— J’ai... j'ai attendu trop longtemps, balbutia-t-elle, d'une voix embarrassée. J'avais si peur que cela puisse être, vous savez, l'un de nos ours, un ours qui parle... (Elle détestait tuer.)

(8’’) — In questo match il P.C.A. ti ha sconfitto, Susan. — Peter fece un sorriso forzato. Anche lui era rimasto profondamente scosso dall'accaduto.

— Io... sono stata colta alla sprovvista — balbettò Susan, imbarazzata. — Temevo si trattasse di uno di quegli orsi che... insomma, un orso parlante. — Bisogna sapere che Susan detestava uccidere.

22Dans PC en italien, nous avons comptabilisé sept occurrences de ce verbe (balbettare) dont une fait référence à Susan (8) et les autres à des personnages masculins : Caspian (Chapitre 4 et 15), un nain (Chap. 11) et un personnage secondaire féminin (Chap. 14).

23Les cinq occurrences de say/« gémir », en français, accompagnent les interventions des deux petites filles, Lucy (9, 11, 12) et Susan (10), expriment la voix sinistre d’un monstre Cette voix blême et terrifiante (…) gémit (13), ou traduisent le verbe whimper et font référence à des animaux (Chapitre 11).

(9) “Me too,” said Lucy. “Oh, I can’t bear it. » (PC, Ch. 1)

(9’) – Pour moi aussi ! gémit Lucy. Oh ! Je ne peux pas le supporter !

(9’’) – È vero, è vero — intervenne Lucy. — Non riesco a combatterlo!

24L’exemple (9) montre que le verbe introducteur (VI) en français et en italien est en lien avec la traduction de bear dans l’énoncé qui suit : « supporter » (TTF) et « combattre » (TTI). Dans le premier cas, le personnage est dans une posture passive et « gémir » conforte cette interprétation. En outre, le VI s’associe à une modification de la ponctuation du TS, avec l’ajout d’un point d’exclamation dans le TTF.

(10) “Now for a torch,” said Peter.

“Oh, what is the good?” said Susan. “And as Edmund said—.” (PC, Ch. 2)

(10’) – Maintenant, une torche ! commanda Peter.

– Oh ! à quoi bon ? gémit Susan. Et, comme l'a dit Edmund...

(10’’) – Ci vuole la torcia. Ø

– Siate ragionevoli. Ø Come ha detto Edmund...

25En (10), le TTF montre encore une fois un lien entre la ponctuation du discours rapporté et le choix du VI. En revanche, dans le TTI, la phrase interrogative du TS est rendue par une impérative (Siate ragionevoli), exprimant une « invitation à être raisonnables », et le VI est omis.

(11) “Well, in a manner of speaking,” said the Dwarf, scratching his head. “But he’s really a New Narnian himself, a Telmarine, if you follow me.”

“I don’t,” said Edmund.

“It’s worse than the Wars of the Roses,” said Lucy. (PC, Ch. 3)

(11’) – Si l’on veut ; c’est une façon de parler, dit le nain, en se grattant la tête. Car, en réalité, Caspian est lui-même un Nouveau Narnien, un Telmarin, vous me suivez ?

– Non ! dit Edmund.

– C’est plus compliqué que la guerre des Deux-Roses, gémit Lucy.

(11’’) – In un certo senso — replicò il nano, annuendo con un cenno della testa. — Personalmente lui è un Nuovo Narniano, un Telmarino... non so se riuscite a seguirmi.

– Io ho qualche difficoltà — rispose Edmund.

– È più intricato della Guerra delle Due Rose! — aggiunse Lucy.

(12) “Oh dear, oh dear,” said Lucy. “And I was so pleased at finding you again. And I thought you’d let me stay. […]” (PC, Ch. 10)

(12’) – Oh ! là ! là ! Oh ! là ! là ! gémit Lucy. Moi qui étais si contente de vous retrouver. Et je pensais que vous me permettriez de rester.

(12’’) – Oh, caro, caro — continuò Lucy. — Ero così felice di averti trovato di nuovo! Pensavo che mi avresti fatto restare con te […] ...

(13) That grey and terrible voice which had spoken only once before said, “Oh, is she?” (PC, Ch. 12)

(13’) Cette voix blême et terrifiante, qui, jusqu’ici n'avait parlé qu’une fois, gémit :

– Oh ! Est-elle vraiment morte ?

(13’’) La terribile voce che aveva parlato qualche momento prima disse: — Oh, è morta?

26Ces choix verbaux nous paraissent subjectifs. Lucy et Susan ont le même statut que leurs frères, étant reines et rois à Narnia. Si Susan représente la grande sœur prévenante et prudente, il ne faut pas oublier qu’elle est aussi une redoutable archère. Quant à Lucy, la guérisseuse, elle est aussi connue sous le nom de Lucy la Vaillante et c’est grâce à elle que, dans PC (et souvent dans les autres romans de la saga) l’histoire peut avoir une fin favorable, étant la plus proche d’Aslan, (le lion, symbole du Christ, au centre de toute la saga, et personnage facilitateur) et très courageuse, malgré son jeune âge. D’ailleurs, ce sont plutôt ces caractéristiques chevaleresques et héroïques qui ont été mises en avant par l’adaptation cinématographique du même roman (2008).

27Une stratégie différente est utilisée dans la traduction de VDT par Philippe Morgaut : nous avons recensé seulement deux occurrences de « gémir » et elles concernent des personnages masculins. Dans l’exemple (14), ce verbe traduit l’anglais wail, dans l’exemple (15), le verbe whine :

(14) “Ugh, take it away,” wailed Eustace. “I hate mice. And I never could bear performing animals. They’re silly and vulgar and — and sentimental.” (VDT, Ch. 1)

(14’) – Pouah ! Enlevez-le, gémit Eustache. Je déteste les souris. Et je n’ai jamais pu supporter les animaux de cirque. C’est bête, vulgaire et... et sentimental.

(15) “Does your good Majesty mean to beggar me?” whined Pug. (VDT, Ch. 4)

(15’) – Est-ce que Votre Majesté a l’intention de me réduire à la mendicité ? gémit-il.

28Dans la traduction française de PC, quatre occurrences sur dix de « murmurer » sont attribuables à une locutrice, il s’agit toujours de Lucy, la plus jeune de la fratrie. Les occurrences d’« implorer » suivent le même schéma. À côté de personnages féminins faibles et pleurnichards, nous avons des garçons affirmés, dont les reparties sont introduites parfois par « commander », « couper », « décider », « ordonner » et « trancher », qui soulignent leur rôle de leaders :

(16) “We must clear this ivy away,” said Peter.

“Oh, do let’s leave it alone,” said Susan. (PC, Ch. 2)

(16’) – Nous devons arracher ce lierre ! décida Peter.

– Oh ! Laissez-le tranquille ! implora Susan.

(16’’) – Avanti, dobbiamo estirpare quest'edera — li incitò Peter.

– Consiglierei di lasciar perdere, per stasera — intervenne Susan.

29L’exemple (16) montre deux interprétations différentes de la modalité (must/« devons »/dobbiamo), entraînant une mise en scène subjective des personnages : le TTF fait état d’une décision de la part de Peter, impliquant une obligation, tandis que pour le TTI il s’agit plutôt d’un encouragement à une action collective⁵. Si, en italien, Susan intervient en donnant son point de vue⁶, en français elle implore son frère d’épargner la plante qu’il souhaite arracher. En italien le verbe « intervenir » est neutre et pourrait exprimer une relation horizontale, confortant le sémantisme d’« inciter » (« stimuler, pousser à faire quelque chose »), sans impliquer forcément une relation de pouvoir. En revanche, en français, « implorer » a une charge émotionnelle forte et sous-tend un rapport hiérarchique dominant/dominé.

30En suivant une tendance habituelle dans la traduction anglais/français, la traductrice utilise des verbes introducteurs plus spécifiques. Elle donne ainsi des informations supplémentaires, interprétant les réactions du personnage, ses états d’âme. Nous pourrions considérer ces choix comme des explicitations d’un contenu que le traducteur juge implicite, suite à une inférence. Toutefois, l’interprétation véhiculée par l’inférence du narrateur/traducteur implicite nous paraît parfois difficile à justifier, en nous ramenant aux réflexions mises en avant par le rapport sur l’égalité filles-garçons, cité ci-dessus : « La ligne de fracture se situe dans la représentation de comportements conçus comme féminins (fragilité et sensibilité) et masculins (force et résistance) : ces ‘devoir-être’ différents, assimilés dès l’enfance » (Naves et Wisnia-Weill, 2014 : 24).

31Du point de vue du lecteur implicite, si, dans le TS, il est appelé à faire lui-même des inférences et à construire un certain univers narratif en lisant entre les lignes des dialogues, en français il a un canevas beaucoup plus défini qui ne laisse plus beaucoup d’espace à l’imagination et dans lequel les personnages sont enfermés, voire figés. Une analyse minutieuse des occurrences de chaque verbe introducteur, pour tous les romans de la saga, nous montrerait s’il existe une différence dans leur attribution aux personnages, filles ou garçons. Cela répondrait aussi à des questionnements par rapport à une certaine misogynie qui a été remarquée dans les travaux de C.S. Lewis, pouvant être à l’origine du positionnement de la traductrice française, et qui est pourtant contestable (Mochel-Caballero 2011 ; Hilder 2013). En effet, si la surreprésentation de personnages masculins concerne les adultes, humains et personnages fantastiques, les enfants, incarnant toujours des rôles principaux, sont représentés de façon assez équilibrée en termes de proportion filles-garçons. De plus, le personnage focalisateur est souvent une fille, et c’est son regard qu’épouse le narrateur.

32Finalement, la traduction française du Prince Caspian se révèle moins flatteuse envers le genre féminin que l’original. Le TTF a tendance à modifier sensiblement le point de vue du TS et cela n’est pas sans conséquences en ce qui concerne l’idéologie, et notamment le transfert du système axiologique en traduction.

Conclusion

33L’expérience de lecture dans les trois langues analysées se trouve profondément changée, grâce aux prises de position subjectives du traducteur implicite. Dans le recueil de Narnia, qui présente aussi bien des thèmes typiques du genre Fantasy (éléments mythiques, féériques, chevaleresques, etc.) et des symboles bibliques, la voix du traducteur se révèle tant par sa présence que par son absence apparente, engendrant un changement de perspective. Nous avons remarqué des tendances différentes et presque opposées, qui vont d’une prise de position forte, dans l’interprétation des attitudes et des ressentis des personnages, jusqu’à l’effacement du narrateur énonciateur et à la dilution de sa subjectivité dans la description narrative. Si le lecteur français est encadré et accompagné dans l’expérience de lecture, le lecteur italien bénéficie souvent d’une liberté quasiment totale, mais risque parfois de s’égarer dans une confusion dialogique. En italien, le lecteur doit faire un effort interprétatif majeur pour pouvoir réaliser les mêmes inférences du texte source. L’effet choral de certaines scènes et l’omission des ancrages fournis par les verbes de parole peuvent même prêter à confusion.

34Parallèlement, nous avons pu observer que la traductrice française suit une tendance commune en traduction anglais/français, en choisissant des verbes introducteurs plus spécifiques, mais ces choix modèlent les personnages à sa façon. Le lecteur de la traduction aura à faire, dans ce sens, un effort interprétatif moindre, mais l’expérience de lecture se trouve manipulée car la clé de lecture donnée est subjective et à sens unique. Nous avons essayé de mettre en avant les risques qu’une telle stratégie de traduction implique pour des jeunes lecteurs dans le processus d’identification avec les personnages féminins, dont le portrait correspond à des stéréotypes et des clichés. Cela montre le besoin d’une mise à jour de certaines traductions qui ne respectent pas les propos plus neutres du texte de départ.

35En suivant les traces de la présence d’une voix traductive et en essayant de contextualiser ses choix, nous avons ainsi souligné le rôle de la traduction en tant que véhicule de l’idéologie et le lien étroit qui unit traduction, idéologie et société. Des études ultérieures pourraient d’une part élargir l’analyse à un corpus plus vaste de littérature de jeunesse, et d’autre part analyser d’autres travaux de la même traductrice pour chercher des constantes, si elles existent, à l’aide aussi des outils offerts par le traitement automatique des langues.

Bibliographie

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Paola Artero