Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

Ovide lecteur des Héroïdes

Par Hélène Vial
Publication en ligne le 07 février 2022

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1Le sujet auquel est consacrée l’esquisse de réflexion qui suit revêt un double caractère d’évidence et d’impossibilité. Il s’agit en effet d’affirmer que la réception des Héroïdes commence au sein même de l’œuvre d’Ovide, quand, dans ses écrits postérieurs, il en reprend des éléments de « fond » ou de « forme ». Que le poète lui-même soit son premier lecteur, son premier « récepteur », relève de l’évidence, et si l’on peut sans doute le dire de tout auteur, c’est un phénomène particulièrement ostensible chez Ovide, qui a passé toute sa vie à reprendre en variatio, de l’un à l’autre de ses ouvrages, des sujets et des traits d’écriture, élaborant un ensemble dont l’immense cohérence ne cesse de frapper le lecteur¹. Mais cette cohérence d’une pensée et d’une poétique est justement ce qui rend la tâche difficile pour le sujet ici abordé. Car, quand nous reconnaissons dans l’un de ses recueils ou poèmes quelque chose qui nous rappelle un passage des Héroïdes, comment pouvons-nous être sûrs que nous avons affaire à une variation sur le passage en question² ? N’est-ce pas simplement une manifestation parmi tant d’autres de l’immense et constant brassage auquel Ovide se livre, tout au long de son itinéraire, à partir du matériau thématique et stylistique constitutif de son identité de poète ?

2Le problème est rendu encore plus inextricable par deux faits. Le premier est que nous ne disposons pas de toute l’œuvre d’Ovide, soit parce qu’il n’a pas pu écrire tout ce qu’il avait prévu d’écrire, soit parce que certains textes ont disparu, parfois d’ailleurs par sa volonté même, et cela nous rappelle une autre évidence, qui est que la relecture d’une œuvre par son auteur le conduit parfois à décider de la détruire, en particulier, dans le cas d’Ovide, parce qu’elle lui a causé du tort et/ou pourrait lui en causer à l’avenir. Quoi qu’il en soit, il nous manque notamment la tragédie qu’il avait consacrée à Médée, les six derniers livres des Fastes et certains poèmes de la fin de sa vie.

3Le second fait est que les Héroïdes, telles que nous pouvons les lire aujourd’hui, n’ont pas toutes été composées au même moment, mais forment deux blocs : d’une part les quinze premières (les « simples »), qui auraient été écrites entre 25 et 16 avant notre ère et publiées entre 20 et 16 ; d’autre part les six dernières (les « doubles »), sur la date de publication desquelles la critique ne s’accorde pas (certains proposent les années 4-5, ce qui constitue l’hypothèse la plus crédible ; d’autres, comme Henri Bornecque dans l’édition utilisée ici3, 6-7 ; d’autres même les années passées à Tomes, ce qui semble peu vraisemblable étant donné ce qu’avait déjà coûté à Ovide, officiellement du moins, le fait de chanter l’amour adultère ; d’autres encore doutent qu’elles soient d’Ovide, soupçon qui a pu concerner aussi les lettres 9, 12 et 15). Si l’on part du principe que les lettres « doubles » sont bien de lui, envisager Ovide en tant que lecteur des Héroïdes est encore plus passionnant, et difficile, car nous nous trouvons face à une configuration unique, celle d’un poète qui non seulement relit son œuvre et la réécrit en variation dans d’autres œuvres, mais en reprend l’écriture une vingtaine d’années plus tard et la complète dans une modalité nouvelle, puisqu’il y a désormais échange de lettres et que les personnages féminins n’y ont pas l’initiative mais répondent à ce que leur écrit l’homme qui les aime ou les désire.

4Pour ces raisons, il apparaît indispensable, afin de pouvoir espérer ne rien dire d’absurde ou de faux, de se déplacer avec une extrême prudence entre les œuvres et de se concentrer, pour observer la réception ovidienne des Héroïdes, sur les Métamorphoses, dont nous sommes sûrs qu’elles sont postérieures aux quinze premières lettres et dont nous pouvons penser que leur composition a eu lieu en partie dans les mêmes années que les six dernières. Il sera également utile d’évoquer le livre III de L’Art d’aimer, dans lequel, parmi les œuvres élégiaques qu’il conseille aux femmes de connaître si elles veulent être séduisantes, Ovide évoque ainsi ses premiers recueils :

Forsitan et nostrum nomen miscebitur istis,
        [340] nec mea Lethaeis scripta dabuntur aquis,
atque aliquis dicet « nostri lege culta magistri
        carmina, quis partes instruit ille duas,
deue tribus libris, titulo quos signat Amorum,
        Elige, quod docili molliter ore lega,
[345] uel tibi composita cantetur Epistula uoce ;
        ignotum hoc aliis ille nouauit opus. »

Peut-être mon nom aussi sera-t-il mêlé au leur ; peut-être mes œuvres ne seront-elles pas englouties sous les eaux du Léthé, et quelqu’un dira-t-il : « Si tu es vraiment une femme cultivée, lis ces vers où notre maître instruit les deux sexes, ou bien dans les trois livres, qu’il met sous l’invocation des Amours, choisis quelque poésie que tu liras d’une voix souple et tendre, ou bien déclame (cantetur) avec art (conposita […] uoce [littéralement « d’une voix bien placée »]) l’une de ses lettres (Epistula) ; c’est un genre inconnu (ignotum […] opus) avant lui et qu’il a créé (nouauit⁴). » (vers 339-346)

5Ovide apparaît ici comme un lecteur heureux des Héroïdes, qu’il ne se borne pas à conseiller avec un bref descriptif, comme il vient de le faire pour l’Art d’aimer ou les Amours, mais dont il souligne avec fierté le caractère novateur dans le champ littéraire. Le verbe nouo et l’adjectif nouus parcourront ensuite son œuvre, avec souvent un sens métapoétique : les Métamorphoses s’ouvrent sur les mots In noua et, quand le poète-narrateur annonce, dans les deux premiers vers, qu’il va dire « les métamorphoses des corps en des corps nouveaux » (In noua […] mutatas […] formas / corpora⁵), il s’agit des formes et des corps poétiques autant que physiques ; quant au Contre Ibis, il promet au mystérieux ennemi auquel il s’adresse une peine inédite qui est le poème lui-même, un poème plein de tortures pour lesquelles le terme nouus est employé à plusieurs reprises, ce qui nous signale que l’imitation affichée de l’Ibis de Callimaque n’est qu’une façade et qu’il s’agit bien, ici encore, de créer un hapax poétique.

6Ovide lui-même nous conseille donc explicitement, à nous lectrices – et lecteurs – de l’Art d’aimer, de lire les Héroïdes, et il place ce recueil sous le signe de l’innovation, comme il le fera pour les Métamorphoses et le Contre Ibis et sans doute dans toutes ses œuvres. De la première lettre des Héroïdes à la dernière des Pontiques, on retrouve cette même conscience d’être quelqu’un qui crée un univers nouveau et qui invente pour le dire des formes nouvelles. Cet univers, ces formes sont les mêmes aussi, mais au fil du temps et des œuvres, ils s’enrichissent et se complexifient sans s’altérer ; et les Héroïdes ont plusieurs fois, dans cette transformation, le rôle du point de départ, de ce moment où quelque chose de nouveau s’est dit, qui a ensuite connu des réécritures, des variantes. Trois angles, qui se complètent et même débordent les uns sur les autres, permettront de le montrer. Le premier est thématique, le deuxième générique, le troisième politique.

7I. Du point de vue thématique, nous voyons s’ouvrir avec les quinze premières lettres des Héroïdes un univers dont la mythologie est en quelque sorte le « code » et dont les passions sont la matière première. Toute la poésie ovidienne développera ce code pour dire cette matière première, et ce qui est intéressant est que des passages, voire des lettres entières parmi les quinze premières des Héroïdes trouvent ultérieurement leur réponse ou leur complément dans d’autres œuvres, et que cela montre en quoi la poétique ovidienne se transforme et s’approfondit. Il faut d’ailleurs souligner le fait qu’il existe dans l’œuvre d’Ovide des personnages pour lesquels il a visiblement une prédilection et qui, présents dans les Héroïdes, réapparaissent ensuite à plusieurs reprises au point de jouer dans l’ensemble de son parcours un rôle symbolique significatif et d’incarner, par leur évolution, celle de toute la poétique ovidienne. Pensons en particulier, du côté féminin⁶, à Ariane et Médée, présentées dans les Héroïdes comme des figures de femmes amoureuses trahies par celui qu’elles aiment, et qui, ensuite, jalonnent l’œuvre ovidienne en permettant au poète, au fil de leurs incarnations et des divers genres dans lesquels elles apparaissent, d’affiner son exploration des passions grâce au langage mythologique. Ainsi la dominante amoureuse absolue des Héroïdes s’ouvre-t-elle, avec les différentes Médée d’Ovide, à toutes les passions (et en particulier à la colère) en même temps qu’elle s’ouvre à toutes les métamorphoses, les deux éléments se trouvant réunis dans le passage du livre VII des Métamorphoses où la magicienne survole un monde grec entièrement redessiné par les métamorphoses et les passions qui les ont provoquées. Ce sont les vers 350-401, dont seul un court extrait sera cité ici à titre d’exemple :

Adiacet his Pleuron, in qua trepidantibus alis
Ophias effugit natorum uulnera Combe.
Inde Calaureae Letoidos aspicit arua
[385] in uolucrem uersi cum coniuge conscia regis.
Dextra Cyllene est, in qua cum matre Menephron
concubiturus erat saeuarum more ferarum.
Cephison procul hinc deflentem fata nepotis
respicit in tumidam phocen ab Apolline uersi
[390] Eumelique domum lugentis in aere natum.

Près de là s’élève Pleuron, où, sur des ailes tremblantes, Combé, fille des Ophiens, échappa aux coups de ses enfants. Puis Médée aperçoit les champs de Calaurie, consacrés à Latone, qui furent témoins de la métamorphose d’un roi et de son épouse en oiseaux. À droite est le Cyllène, où Ménéphron devait s’accoupler à sa mère, comme le font les bêtes sauvages. Elle découvre encore au loin, en tournant ses regards en arrière, le Céphise, qui se lamente sur le sort de son petit-fils, changé par Apollon en un phoque bouffi de graisse, et la demeure d’Eumélus, qui pleure son fils enlevé dans les airs⁷. (vers 382-390)

8Pour Ariane, c’est aussi la métamorphose qui, au livre VIII des Métamorphoses, vient répondre à la plainte amoureuse de la dixième Héroïde, qu’elle évoque en deux mots, et la compléter. L’héritage du carmen LXIV de Catulle est mis à sa juste place, immense et relative à la fois, et la spécificité de l’entreprise ovidienne affirmée, quand le catastérisme de la couronne, venant sceller les noces d’Ariane et de Bacchus après avoir expédié l’histoire avec Thésée, offre une réponse décalée, déceptive en un sens, mais définitive, et définitivement heureuse, au lamento élégiaque de la jeune fille abandonnée :

[…] utque ope uirginea nullis iterata priorum
ianua difficilis filo est inuenta relecto,
protinus Aegides rapta Minoide Diam
[175] uela dedit comitemque suam crudelis in illo
litore destituit. Desertae et multa querenti
amplexus et opem Liber tulit, utque perenni
sidere clara foret, sumptam de fronte coronam
immisit caelo. Tenues uolat illa per auras
[180] dumque uolat, gemmae nitidos uertuntur in ignes
consistuntque loco, specie remanente coronae,
qui medius Nixique genu est Anguemque tenentis.

Aidé par une vierge, le fils d’Égée retrouva au moyen d’un fil qu’il enroulait la porte d’accès difficile par où nul autre avant lui n’était revenu ; aussitôt après, ayant enlevé la fille de Minos, il fit voile vers Dia et là le cruel abandonna sa compagne sur le rivage. Elle y était restée seule, exhalant mille plaintes (multa quaerenti), lorsque Liber vint la prendre dans ses bras et lui porter secours ; voulant répandre sur elle l’éclat d’un astre impérissable, il détacha la couronne dont elle parait son front et l’envoya au ciel. Celle-ci vole à travers les airs subtils ; dans son vol ses pierreries deviennent des étoiles aux feux étincelants, qui se fixent au firmament ; mais elles ont gardé la forme d’une couronne ; sa place est entre l’Homme à genou et celui qui tient un serpent. (vers 172-182)

9II. Dans le cas d’Ariane comme dans celui de Médée, la reconfiguration du langage mythologique pour dire les passions passe par une mutation générique – le passage de l’élégie à l’épopée, et entre-temps à la tragédie aussi pour Médée –, ce qui conduit au deuxième aspect de la lecture des Héroïdes par Ovide lui-même. L’univers ovidien, pris sous l’angle des genres (et aussi, avec eux, des formes, des tonalités, etc.), a pour « code » l’hybridation⁸ et pour matière première la variatio. Les quinze Héroïdes de jeunesse, avec leur nature poétique inédite, soulignée par Ovide dans l’Art d’aimer, sont le premier hybride d’une longue liste en même temps qu’elles sont la première incarnation d’une poétique de la variation que leur auteur va approfondir pendant toute sa vie. D’une certaine manière, en composant des œuvres qui, toutes, sont hybrides, Ovide réalise le programme qu’il a défini avec les Héroïdes. Mais surtout, si l’on accepte pour les lettres XVI à XXI une composition dans les années 4-5, ce sont les Héroïdes elles-mêmes qu’il hybride, et doublement. D’une part, il les hybride, si l’on peut dire, avec elles-mêmes, puisqu’il publie six nouvelles lettres dont le principe est différent des quinze premières : désormais, l’homme aimé écrit, lui aussi, il est même le premier à le faire, et ce sont des sentiments réciproques qui sont éprouvés et dits (même si la catastrophe menace : guerre de Troie, mort de Léandre, maladie de Cydippe). Réciprocité qui substitue au silence d’Ulysse, d’Hippolyte ou de Protésilas une parole masculine réparatrice, comme si Ovide ne voulait plus laisser ses héroïnes seules dans leur parole amoureuse et souhaitait, en terminant son recueil sur le couple formé par Cydippe et Acontius, que l’ensemble, en un sens, « finisse bien ». D’autre part, dans ces mêmes années, il hybride les Héroïdes avec les Métamorphoses, et c’est bien sûr, au livre IX, la lettre de Byblis, cette héroïde incrustée dans une épopée qui est elle-même un hapax métrique et générique⁹ :

[530] Quam, nisi tu dederis, non est habitura salutem,
hanc tibi mittit amans ; pudet, a ! pudet edere nomen
et si, quid cupiam, quaeris, sine nomine uellem
posset agi mea causa meo, nec cognita Byblis
ante forem, quam spes uotorum certa fuisset.
[535] Esse quidem laesi poterat tibi pectoris index
et color et macies et uultus et umida saepe
lumina nec causa suspiria mota patenti
et crebri amplexus et quae, si forte notasti,
oscula sentiri non esse sororia possent.
[540] Ipsa tamen, quamuis animo graue uulnus habebam,
quamuis intus erat furor igneus, omnia feci,
sunt mihi di testes, ut tandem sanior essem ;
pugnauique diu uiolenta Cupidinis arma
effugere infelix et plus, quam ferre puellam
[545] posse putes, ego dura tuli; superata fateri
cogor opemque tuam timidis exposcere uotis.
Tu seruare potes, tu perdere solus amantem ;
elige utrum facias. Non hoc inimica precatur,
sed quae, cum tibi sit iunctissima, iunctior esse
[550] expetit et uinclo tecum propiore ligari.
Iura senes norint, et, quid liceatque nefasque
fasque sit, inquirant legumque examina seruent ;
conueniens Venus est annis temeraria nostris.
Quid liceat nescimus adhuc et cuncta licere
[555] credimus et sequimur magnorum exempla deorum.
Nec nos aut durus pater aut reuerentia famae
aut timor impediet; tantum sit causa timendi;
dulcia fraterno sub nomina furta tegemus.
est mihi libertas tecum secreta loquendi,
[560] et damus amplexus et iungimus oscula coram.
Quantum est quod desit ? Miserere fatentis amorem
et non fassurae, nisi cogeret ultimus ardor ;
neue merere meo subscribi causa sepulchro.

Le salut qu’elle ne peut recevoir que de toi seul, une femme qui t’aime te l’envoie ; la honte, oh ! oui, la honte l’empêche de te dire son nom. Si tu demandes ce que je désire, je voudrais que ma cause pût être plaidée sans que tu saches mon nom ; je voudrais que tu ne reconnaisses pas en moi Byblis avant que je sois certaine de voir mes vœux se réaliser. Tu aurais pu deviner la blessure de mon cœur à la pâleur de mon visage amaigri, à mes yeux souvent humides, aux soupirs que je poussais sans cause apparente, à mes étreintes répétées, enfin à mes baisers, qui, tu l’as remarqué peut-être, n’avaient pas l’air d’être ceux d’une sœur. Moi-même cependant, malgré la plaie profonde que je portais au cœur, malgré l’ardent délire qui bouillonnait dans mon sein, j’ai tout fait (j’en atteste les dieux) pour arriver à me guérir ; longtemps j’ai lutté, dans mon malheur, pour échapper aux traits impitoyables de Cupidon et j’ai supporté de cruels tourments avec plus de courage qu’on ne pourrait l’attendre d’une jeune fille ; je suis forcée de m’avouer vaincue et d’implorer ton secours par de timides prières. Seul tu peux sauver, seul tu peux perdre celle qui t’aime, choisis entre ces deux partis. Ce n’est pas une ennemie qui t’en conjure, mais une femme qui, déjà très proche de toi, brûle de t’approcher de plus près encore et de t’être unie par un lien plus étroit. Laissons aux vieillards la science du droit ; à eux de rechercher ce qui est permis, ce qui est crime et ce qui ne l’est pas ; à eux d’observer les balances de la loi ; la téméraire Vénus convient seule à notre âge. Qu’y a-t-il de permis ? Nous l’ignorons encore ; tout nous semble permis et nous suivons l’exemple des grands dieux. Ni la dureté d’un père, ni le souci de notre réputation, ni la crainte, rien ne nous arrêtera ; puissions-nous seulement avoir un sujet de crainte ! Nous voilerons nos doux larcins sous le nom de l’amitié fraternelle ! J’ai la liberté de t’entretenir en secret ; chacun de nous presse l’autre dans ses bras et lui donne des baisers publiquement. Ce qui nous manque encore est-il de si grande conséquence ? Prends pitié de celle qui t’avoue son amour et qui ne te l’avouerait point, si elle n’y était réduite par une flamme de la dernière violence ; ne t’expose pas à être désigné comme l’auteur de ma mort dans l’inscription de mon tombeau. (vers 530-563)

10La différence entre cette « héroïde » et les autres – notamment la onzième, celle d’une autre sœur, Canacé, amoureuse de son frère, Macarée – est qu’ici le poète nous a donné tout l’« amont » de la lettre (le déploiement de la passion interdite, les hésitations de Byblis à écrire à Caunus) et va nous donner tout son « aval » : le fait que le dernier vers, celui qui évoque la mort de la jeune fille, soit écrit par elle dans la marge (et cette précision, donnée dans les vers 564-56510, peut peut-être se lire comme une définition métalittéraire de cette « héroïde » écrite en marge des autres), le mauvais présage des tablettes tombant des mains de Byblis, l’horreur de Caunus à la lecture de la lettre, la fuite de Byblis et enfin, réparation ultime dans l’univers ovidien, sa transformation en source, qui à la fois apaise, pérennise et sublime la passion impossible. En faisant de la métamorphose le centre de gravité de toute sa poétique, Ovide a trouvé l’antidote métaphorique aux lettres sans réponse, à la solitude glacée de cette parole de persuasion qui ne persuade personne. Il a peut-être ainsi trouvé le « je ne sais quoi de plus grand » de Médée dans le dernier vers de la douzième Héroïde :

Quos equidem actutum… Sed quid praedicere poenam
        [210] attinet ? Ingentis parturit ira minas.
Quo feret ira, sequar. Facti fortasse pigebit ;
        et piget infido consuluisse uiro.
Viderit ista deus, qui nunc mea pectora uersat.
        Nescio quid certe mens mea maius agit.

Bientôt je vous… Mais que sert d’annoncer à l’avance le châtiment ? Effroyables sont les menaces qu’enfante la colère. Où me portera la colère, j’irai. De ce que j’aurai fait, peut-être me repentirai-je : je me repens bien d’avoir protégé un mari infidèle. Je laisse faire au dieu qui maintenant bouleverse mon cœur. Assurément, mon âme médite je ne sais quoi de plus grand (Nescio quid certe mens mea maius agit¹¹.). (vers 207-212)

11Ces mots renvoient à l’infanticide, bien sûr, mais ils font peut-être aussi signe vers la grandeur de la tragédie qu’Ovide consacrera à Médée, voire de l’épopée où Médée figurera, et peut-être, au-delà, à de nouvelles innovations dans l’hybridation et la variation. Et c’est sans doute ce nescio quid […] maius qui sauvera, jusqu’à un certain point, Ovide quand, en une ultime relecture des Héroïdes, il deviendra lui-même ses propres personnages : non pas ceux, aux corps altérés, des Métamorphoses, comme il le dit dans la première élégie des Tristes (His mando dicas inter mutata referri / fortunae uultum corpora posse meae, « Je te charge de leur dire qu’on peut ranger parmi ces métamorphoses celle du visage de ma fortune », vers 119-12012), mais les femmes seules des quinze Héroïdes « simples », écrivant des lettres qui ne seront peut-être jamais lues pour convaincre quelqu’un qui ne peut ou ne veut pas être convaincu. On mesure ici l’unité à la fois magnifique et terrible d’une trajectoire d’homme et de poète qui va d’une fiction mythologique pleine de la personne de son jeune auteur à la réalité biographique, mais nourrie de fiction mythologique, du poète relégué, dans ce parcours qui commence et finit par des lettres de plainte et de persuasion, en passant par ces hybrides inédits et contemporains l’un de l’autre que sont d’une part une nouvelle série de lettres fictives ajoutées aux quinze premières et où les amants répondent à celles qui les aiment, d’autre part l’insertion d’une lettre vouée à l’échec dans une épopée qui, elle, pourrait bien avoir sinon provoqué, du moins précipité la relégation de son auteur.

12III. Sur le plan politique, l’œuvre ovidienne est un univers dont l’indépendance est le « code » et dont la métamorphose est la matière première, et c’est ce qui en fait, encore deux mille ans après, l’audace dérangeante et la force disruptive. Or, en ce domaine, l’exemple du personnage d’Hélène est particulièrement parlant, et les Héroïdes ne sont, ici, pas du côté du texte à relire, mais du côté de la relecture par Ovide de ses textes antérieurs, puisqu’il s’agit des lettres XVI et XVII. Au livre II de l’Art d’aimer, Ovide raconte l’adultère d’Hélène avec Pâris pendant l’absence de son époux Ménélas parti en Crète, et non seulement il ne condamne pas Hélène, mais il l’absout, affirmant que le coupable n’a été ni elle ni Pâris, mais Ménélas¹³ :

Dum Menelaus abest, Helene, ne sola iaceret,
        [360] hospitis est tepido nocte recepta sinu.
Quis stupor hic, Menelae, fuit ? tu solus abibas ;
        isdem sub tectis hospes et uxor erant.
Accipitri timidas credis, furiose, columbas ;
        plenum montano credis ouile lupo.
[365] Nil Helene peccat ; nihil hic committit adulter :
        quod tu, quod faceret quilibet, ille facit.
Cogis adulterium dando tempusque locumque.
        Quid nisi consilio est usa puella tuo ?
Quid faciat ? uir abest, et adest non rusticus hospes,
        [370] et timet in uacuo sola cubare toro.
Viderit Atrides. Helenen ego crimine soluo ;
        usa est humani commoditate uiri.

Durant l’absence de Ménélas, Hélène, pour ne point reposer seule la nuit, trouva asile sur la tiède poitrine de son hôte. Quelle sottise fut la tienne, Ménélas ! Tu partais seul, laissant sous le même toit ton hôte et ton épouse. À un vautour, tu confies, insensé, de timides colombes ; au loup des montagnes tu confies une bergerie bien garnie. Non, Hélène n’est pas coupable, son amant n’est pas criminel. Il fait ce que toi-même, ce que n’importe qui aurait fait. Tu les forces à l’adultère, en leur fournissant et le temps et le lieu. Quel autre conseil que le tien a suivi ta jeune femme ? Que pouvait-elle faire ? Son mari n’est pas là, mais il y a là un hôte qui n’est pas un rustre et elle craint de coucher seule dans le lit que tu as abandonné. Que le fils d’Atrée pense ce qu’il veut ; moi j’absous Hélène ; elle a profité de la complaisance d’un mari bienveillant. (vers 359-372)

13Ce passage est une allusion transparente à l’adultère de Julie, la fille d’Auguste, avec Iullus Antonius, fils de Marc Antoine, en l’absence de son époux Tibère, parti à Rhodes pendant près de huit ans à partir de 6 avant J.-C. La lex Iulia de adulteriis punit avec sévérité l’adultère ; Ovide, en justifiant l’attitude d’Hélène et en en attribuant la responsabilité à Ménélas, contredit cette loi. Plus encore, il incite le lecteur à faire le parallèle entre les deux maris trompés, tous deux partis, et partis volontairement, sur une île grecque. Tout cela se retrouve d’ailleurs, à la même époque, dans un passage plus court des Remèdes à l’amour : Quid, Menelae, doles ? Ibas sine coniuge Creten / et poteras nupta lentus abesse tua. (« Pourquoi te plaindre, Ménélas ? Tu allais en Crète sans ta femme et tu pouvais quitter tranquillement celle que tu avais épousée¹⁴ », vers 773-774). 

14Les plans d’Auguste pour sa succession ayant été mis à mal par les événements et notamment par la mort de ses deux petits-fils Caius et Lucius en 2 et en 4 de notre ère, le Prince doit placer au premier plan, malgré ses réticences, Tibère. Or, dans ces années-là précisément¹⁵, Ovide écrit de nouveaux poèmes destinés à s’ajouter au recueil des Héroïdes. Deux de ces nouvelles lettres, la XVI et la XVII, constituent un échange entre Pâris et Hélène. Dans la première, Ovide fait affirmer à Pâris, avec plus d’insistance encore, la responsabilité de Ménélas :

Sed tibi et hoc suadet rebus, non uoce maritus,
         [300] neue sui furtis hospitis obstet, abest.
Non habuit tempus, quo Cresia regna uideret,
        aptius (o mira calliditate uirum !).
Cessit et « Idaei mando tibi, dixit iturus,
        curam pro nobis hospitis, uxor, agas. »
[305] Neclegis absentis, testor, mandata mariti ;
        cura tibi non est hospitis ulla tui.
Huncine tu speras hominem sine pectore dotes
        posse satis formae, Tyndari, nosse tuae ?
Falleris ; ignorat, nec si bona magna putaret,
         [310] quae tenet, externo crederet illa uiro.
Vt te nec mea uox nec te meus incitet ardor,
        cogimur ipsius commoditate frui,
aut erimus stulti, sic ut superemus et ipsum,
        si tam securum tempus abibit iners.
[315] Paene suis ad te manibus deducit amantem ;
        utere mandatis simplicitate uiri.
Sola iaces uiduo tam longa nocte cubili,
        in uiduo iaceo solus et ipse toro :
te mihi meque tibi communia gaudia iungant;
        [320] candidior medio nox erit illa die.

D’ailleurs, ton mari t’y engage aussi par ses actes, sinon par les paroles, et pour ne point faire obstacle aux larcins de son hôte, il est absent. Il n’a pas trouvé de moment plus propice à visiter le royaume de Crète. Ô merveille de finesse, cet homme ! Il partit et, en s’en allant : « Femme, dit-il, je te charge de prendre soin à ma place de l’hôte idéen. » Tu négliges, je l’atteste, la recommandation de ton mari absent ; tu n’as aucun soin de ton hôte. Espères-tu donc, fille de Tyndare, que cet homme sans esprit ait pu suffisamment connaître les mérites de ta beauté ? Tu t’abuses, il les ignore, et s’il estimait grande la valeur du bien qu’il possède, il ne le confierait pas à un homme étranger. Que si ni mes paroles ni mon ardeur ne te déterminent, nous sommes forcés de profiter de sa complaisance, ou bien nous serons des sots, jusqu’à le dépasser lui-même, pour avoir laissé passer sans en profiter un temps aussi sûr. Presque de ses mains il conduit un amant vers toi ; observe les recommandations d’un mari sans malice. Tu couches seule dans un lit de veuve durant la nuit si longue ; sur un lit de veuf moi aussi je couche seul. Que des joies communes nous unissent, toi à moi, moi à toi ; cette nuit sera plus éclatante que le milieu du jour. (vers 299-320)

15La lettre XVII montre, elle, Hélène se débattant ou faisant mine de se débattre contre son désir pour Pâris, mais bel et bien prête à céder. L’Art d’aimer est donc, comme très souvent chez Ovide, le début d’une chaîne de réécritures passant par les Remèdes à l’amour et, cette fois-ci, aboutissant aux Héroïdes XVI et XVII ; et cette chaîne, si elle commence vers l’an 1 avant J.-C., s’approche de très près de 8 après J.-C., année de la sentence qui frappa Ovide. Ce n’est plus l’œuvre d’Ovide qui relit les Héroïdes, mais les Héroïdes qui relisent l’œuvre d’Ovide, qui le font de manière provocatrice, et qui le font au moment où la distanciation du poète par rapport au régime s’accentue, avec l’écriture conjointe des Fastes et des Métamorphoses. Rappelons d’ailleurs au passage qu’Hélène fait dans les Métamorphoses l’objet d’une unique mention un peu détaillée, au livre XV, qui prend totalement le contre-pied des précédentes et de l’image habituelle d’Hélène, puisque celle-ci y apparaît vieille et qu’elle est citée par Pythagore comme une incarnation particulièrement frappante de la marche inéluctable du temps, elle-même partie intégrante du principe du changement universel :

Flet quoque, ut in speculo rugas adspexit aniles,
Tyndaris et secum, cur sit bis rapta, requirit.
Tempus edax rerum, tuque, inuidiosa uetustas,
[235] omnia destruitis uitiataque dentibus aeui
paulatim lenta consumitis omnia morte.

Elle pleure aussi, la fille de Tyndare, le jour où elle voit dans le miroir ses rides séniles ; elle se demande en elle-même comment elle a bien pu être enlevée deux fois. Ô temps vorace, vieillesse jalouse, vous détruisez tout ; il n’est rien qui, une fois attaqué par les dents de l’âge, ne soit ensuite consumé peu à peu par la mort lente que vous lui faites subir¹⁶. (vers 232-236)

16On connaît la réponse que l’épilogue des Métamorphoses apporte à ces mots : non, nous dit-il, le temps ne détruit pas tout.

Iamque opus exegi quod nec Iouis ira nec ignis
nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas.
Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius
ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui ;
[875] parte tamen meliore mei super alta perennis
astra ferar nomenque erit indelebile nostrum ;
quaque patet domitis Romana potentia terris,
ore legar populi perque omnia saecula fama,
siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam.

Et maintenant j’ai achevé un ouvrage que ne pourront détruire ni la colère de Jupiter, ni la flamme, ni le fer, ni le temps vorace. Que le jour fatal qui n’a de droits que sur mon corps mette, quand il voudra, un terme au cours incertain de ma vie : la plus noble partie de moi-même s’élancera, immortelle, au-dessus de la haute région des astres et mon nom sera impérissable ; aussi loin que la puissance romaine s’étend sur la terre domptée, les peuples me liront et, désormais fameux, pendant toute la durée des siècles, s’il y a quelque vérité dans les pressentiments des poètes, je vivrai. (XV, 871-879)

17La condition de cette survie de l’œuvre est sa cohérence, dont l’exigence se combine chez Ovide avec celle de toujours rester, comme poète, mobile, ouvert à toutes les transformations. Dans l’ensemble à la fois immensément cohérent et totalement évolutif que constitue l’œuvre ovidienne, chaque nouveau recueil ou poème apporte un approfondissement, une avancée, une innovation, et il peut paraître absurde de chercher en quoi tel ou tel d’entre eux réécrit tel ou tel autre, car, à la fois en-deçà et au-delà d’un processus de réécriture des Héroïdes ou de quelque autre ouvrage d’Ovide que ce soit, ce qui compte est la trajectoire d’écriture d’un auteur. Si la démarche tentée ici a peut-être tout de même un sens, c’est en raison de la place singulière qu’occupent les Héroïdes dans cette trajectoire, avec leurs deux parties si éloignées dans le temps, dont l’une constitue le seuil de toute l’œuvre et dont l’autre correspond à un autre seuil, celui du basculement du poète vers la provocation de trop et vers la relégation¹⁷. Une fois fait le constat de ce statut unique des Héroïdes, de cette forme inédite qui fait véritablement d’elles, comme le dit Ovide dans l’Art d’aimer, « un genre inconnu (ignotum […] opus) avant lui et qu’il a créé (nouauit¹⁸) », il est possible de dire que c’est bien d’elles, en leur première partie, qu’on reconnaît parfois la marque dans les œuvres suivantes, qu’elles se nourrissent à leur tour de celles-ci en leur seconde partie et qu’elles jouent dans leur ensemble un rôle spécifique, d’ordre à la fois thématique, poétique et politique, dans la construction par Ovide de sa vaste, complexe et mouvante cartographie du monde et de l’homme.

Notes

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Quelques mots à propos de :  Hélène Vial

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