Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

Les formes brèves du récit chez Antonio Tabucchi ou le réel décomposé recomposé

Par Jean Baudry
Publication en ligne le 28 mai 2013

1L'œuvre d'Antonio Tabucchi est faite de textes brefs, de nouvelles courtes, parfois deux pages, trois pages seulement. Les volumes sont courts eux aussi. La brièveté est une constante de l'œuvre. Il suffit de feuilleter les volumes pour s'en rendre compte immédiatement. Pierre Léglise-Costa dans sa préface à la traduction par Lise Chapuis de Il Gioco del Rovescio (Le Jeu de l'Envers) souligne cette caractéristique en lui cherchant une signification et un pourquoi :

« Le Jeu de l'En vers » a précédé tous les livres cités1 d'Antonio Tabucchi. Il y avoue sa recherche, comme il avouera, quatre livres plus tard, l'inaccessibilité du résultat même de cette recherche. C'est peut-être une des raisons pour lesquelles Antonio Tabucchi aime les contes, les fragments brefs. Pièces détachées, ils portent le poids de leur fragmentarisation, mais leur assemblage pourrait devenir une plus patiente et plus sûre façon de recréer le puzzle de l'envers de l'apparence ; jouer, ainsi, au jeu de l'envers.

2Nous n'allons pas ici jouer au jeu de l'envers, mais je crois qu'il est indispensable de vous donner la règle du jeu ; en d'autres termes de vous dire le pourquoi et l'ordre de ma démarche. D'abord le titre : « Les formes brèves du récit chez Antonio Tabucchi ou le réel décomposé recomposé. » Inutile d'insister sur la référence aux formes brèves : c'est l'objet de notre recherche commune ; mais il est vrai que la forme brève est pratiquement la forme d'expression exclusive d'Antonio Tabucchi2. Le choix qu'il fait est donc très signifiant. Il m'a paru que le thème du temps, réalité insaisissable où s'inscrit nécessairement le réel était central et obsédant chez Tabucchi et que son traitement fondait la démarche narrative de l'auteur. Pour posséder le réel, il faut pouvoir arrêter le temps, briser son mouvement, mais en le brisant, on brise aussi le réel. Rien de bien original en cela, mais il m'a paru indispensable de le montrer. Ce sera le premier point de mon propos (j'allais dire « le premier temps »).

3À partir de cette réalité brisée, de ce temps en miettes, que nous aurons à définir à travers les choix narratifs de Tabucchi (et ce sera le deuxième point), il ne nous restera plus qu'à montrer comment, au prix de quels efforts et avec quels outils, notre auteur tente de reconstruire, de recomposer le réel décomposé.

4J'avais découvert, il y a quelques années, cet étrange écrivain à travers deux brefs recueils qui m'avaient fasciné : Donna di Porto Pim et I volatili del Beato Angelico.Je cherchais des textes de versions italiennes et la brièveté des nouvelles avait attiré mon attention, car elle permettait de replacer facilement dans son contexte un extrait d'une longueur raisonnable pour un exercice de traduction. J'avais aussi été attiré par des titres d'oulipienne consonance :

5Piccole balene azzurre che passeggiano alle Azzorre. Frammento di una storia. (Des petites baleines bleues qui se baladent aux Açores. Fragment d'une histoire) ; Post Scriptum, una balena vede gli uomini. (Post-scriptum. Une baleine voit les hommes) ; I volatili del Beato Angelico(Les volatiles du Bienheureux Angelico) ; Storia di unastoria che non c' è.(Histoire d'une histoire qui n'existe pas), etc.

6Il est toujours intéressant d'avoir un titre qui surprend et intrigue ; cela place immédiatement le traducteur (l'étudiant en l'occurrence ici) dans une attitude active par rapport à un exercice sinon platement académique. Et ce furent justement ces exercices de trahison (comme le disent les Italiens), ou de traducson (comme c'est souvent le cas), accompagnés du nécessaire effort de compréhension en profondeur qu'ils impliquent, qui me firent prendre cons­cience de la complexité de ces textes brefs, et de l'extraordinaire réseau d'intertextualité qu'ils constituaient. En quelque sorte une mine d'exemples pour illustrer un cours sur Umberto Eco ou Gérard Genette : fascinant. À croire que, comme Dante, dit-on, mit en vers la Somme de Saint Thomas d'Aquin, Tabucchi avait voulu mettre en prose Palimpsestes de notre brillant critique. Mais toujours en utilisant des formes de récit brèves. Je m'y plongeai avec délices, et j'y suis encore. Notre séminaire me donne l'opportunité de vous faire entrer un instant dans un coin de ce réseau.

7J'ai en effet volontairement limité mon propos à un seul recueil, l'un des premiers, l'un des plus brefs, mais aussi l'un des plus significatifs :/ volatili del Beato Angelico, publié à Palerme chez Sellerio, en 1987. Le texte en a été traduit par Jean-Baptiste Para, sous le titre de « Les oiseaux de Fra Angelico », chez Christian Bourgois, et publié en 1989. C'est ce texte-là que j'utiliserai pour les citations en traduction française. Je profite de cette précision indispensable pour signaler à ceux qui n'entendraient point le doux idiome toscan que les œuvres de Tabucchi sont largement traduites chez Christian Bourgois, dans la collection 10/18.

8C'est du titre commun d'un groupement de trois nouvelles de ce recueil (toutes les trois en forme de lettres) que m’est venue l'idée du titre que j'ai pensé donner à cette réflexion à haute voix. Le texte italien dit : « Passato composto. Tre lettere. » La traduction française de J. B. Para est : « Passé composé. Trois lettres ». Rien à dire en apparence ; mais le temps verbal que nous désignons en français sous le nom de « passé composé » est désigné en italien sous le nom de « passato prossimo » (c'est-à-dire « passé proche »). En aucun cas cette forme de passé analytique n'est dénommée « passato composto ». Certes la traduction française maintient une ambiguïté qui n'est pas mal venue, tout au contraire (et le traducteur ne pouvait traduire autrement), mais le texte italien est immé­diatement beaucoup plus explicite : composto = composé. Il s'agit bien ici d'une composition du passé ou plutôt d'une recomposition du passé dans le futur pour en faire un présent, insaisissable autrement. La formule peut surprendre pour l'instant, vous comprendrez mieux plus loin ce que je veux dire ici. Les titres des trois lettres méritent qu'on s'y arrête car ils contiennent in nuce la clé du problème :

9I, lettera di Don Sebastiano de Aviz, re di Portogallo, a Francisco Goya, pittore. (I, lettre de Don Sebastiano de Aviz, roi du Portugal, à Francisco Goya, peintre). Pour ceux de ses lecteurs dont la connaissance de l'histoire de Portugal serait quelque peu lacunaire, Tabucchi, dans une note, précise que Don Sebastiano de Aviz, dernier roi portugais de la dynastie Aviz, régna de 1554 à 1578. En réalité le roi régna de 1557 à 1578, mais cela ne change rien à la fonction de la note.

10II, lettera di Mlle Lenormand, cartomante, a Dolorès Ibarruri, rivoluzionaria.(II, lettre de Mlle Lenormand, cartomancienne, à Dolorès Ibarruri, révolutionnaire). Et il précise que Mademoiselle Lenormand fut la cartomancienne de Napoléon 1er et l'une des plus célèbres voyantes de la France de cette époque.

11III, lettera di Calipso, ninfa, a Odisseo, re di Itaca. (III, lettre de Calypso, nymphe, à Ulysse, roi d'Ithaque). Bien évidemment Tabucchi ne donne ici aucune date en note. La traduction française trahit un peu le texte italien. Tabucchi donne à Ulysse son autre nom italien : « Odisseo », qui convoque le récit homérique, tout comme Joyce dans son Ulysse prépublié en livraisons avait mis en tête des chapitres de son roman des titres évoquant des épisodes de L'Odyssée d'Homère. Pas de dates ici, donc, mais une interrogation sur le temps formulée par Calypso : « Mais quelle est la substance du temps ? Et où se forme-t-il, si tout est établi, immuable, unique ? » La nymphe avait déclaré à Ulysse au début de sa lettre :

Dans ce présent infranchissable où je vis, je regarde chaque jour le char du soleil qui s'élance dans le ciel et suit la même course que toi vers ton occident ; je regarde mes mains immuables et blanches ; de la pointe d'un rameau je trace un signe sur le sable – comme la mesure d'un compte inutile – ; puis je l'efface. J'ai dessiné et j'ai effacé des milliers de signes, mais le geste est le même, le sable est le même, rien ne change et je reste inchangée3.

12Dans ces trois lettres-nouvelles, les trois auteurs de ces missives de l'au-delà veulent abolirle temps en agissant sur la réalité par-delà les siècles. Un roi du XVIe siècle s'adresse à un peintre qui vécut à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles pour lui commander un tableau qui serait le symbole d'une réalité rêvée jamais atteinte, pour laquelle le roi perdit sa vie et qui aboutit à l'unique période de domination étrangère subie par le Portugal, qui ne retrouva son indépendance qu'en 1640 ; une cartomancienne du début du XIXe siècle révèle son étrange destin à une révolutionnaire du XXe siècle, la Pasionaria ; pour Calypso le temps n'existe pas puisqu'elle est immortelle, mais elle s'adresse à Ulysse que le temps emporte inexorablement.

13Chacune de ces lettres traite d'un moment du temps. La première veut reconstruire le passé, la seconde décrit le futur, la troisième le présent, ou plutôt l'éternité présente. C'est la plus courte et ce n'est pas un hasard ; comme si la distance temporelle était inversement proportionnelle à la longueur de la forme choisie, comme si un seul signe tracé du bout d'un rameau sur le sable, contenait l'éternité entière, comme un seul livre contient tous les livres et la forme la plus simple toutes les formes d'expression possibles.

14C'est dans la nouvelle intitulée L'amour de Don Pedro, qui est exactement au centre du recueil (de la page 37 à la page 43 dans un volume de quatre-vingt pages) que la considération sur le temps prend toute sa signification. Au début de ce récit, archiconnu, de la tragédie de la Reine Morte, le narrateur « je » précise :

Le temps, qui dans ces événements est essentiel en tant que concept, n'a que peu d'importance du point de vue de la chronologie : pour satisfaire aux obligations de la chronique, je dirai cependant qu'on était au milieu du XVe siècle4.

15L'histoire est trop connue pour que nous entrions ici dans les détails « de la chronique » Le mariage officiel de Don Pedro, héritier du trône, avec une noble dame d'Espagne, la passion pour une tendre demoiselle de la suite, la douce Inès de Castro, la vie commune des deux amants dans le château sur le Mondego, à Coïmbra, l'assassinat d'Inès pour raison d'État, les étapes de la tragédie sont connues. En quelques phrases brèves le narrateur passe au-dessus des années :

Les années s'écoulèrent. La reine légitime était morte depuis longtemps. Puis un jour, le vieux père mourut lui aussi et Don Pedro fut roi. Ici commence sa vengeance5.

16La vengeance est décrite avec une terrible sobriété et une terrible efficacité ; le narrateur souligne cependant – comme pour s'en démarquer – que « le chroniqueur qui en ce temps-là consigne les événements est prodigue en détails… » Quelques lignes plus bas ce même chroniqueur sera qualifié de « scrupuleux ». Mais le narrateur ne s'attarde pas aux détails, il va à l'essentiel.

17Au centre de la nouvelle il y a ce paragraphe-clé :

Mais sa vengeance sanguinaire, qui remplit d'effroi le bon chroniqueur, fut pour le roi un placebo peu efficace. Son ressentiment d'homme ravagé par un désastre irrémédiable ne se contenta point du muscle cardiaque de quelques courtisans : dans la solitude pétrée de son palais, il médita une revanche plus subtile, qui ne concerne pas le plan du pragmatique et de l'humain, mais celui du Temps et de la concaténation des événements qui constituent la vie – et qui en l'occurrence avaient déjà eu lieu. Il pensa corriger le définitif6.

18Ce qui pourrait bien être le rêve secret et fou de tout être humain enfermé inexorablement dans le temps.

19Le temps est la composante du réel la plus incontournable, la plus impitoyable pour l'homme. Il faut le casser pour se rendre maître absolu du réel :

Don Pedro comprit que tout – ses sujets, ce fleuve, les pleurs, les chants, sa propre souveraineté gardienne du royaume – aurait été identique même si tout avait été différent et si rien n'était advenu ; et que la formidable plausibilité de l'existence inexorable à l'instar de tout ce qui est réel, était plus massive que sa férocité et résistait à tous les assauts de sa vengeance7.

20Après avoir fait observer que « la nostalgie de ce qui a été, parfois est un tourment ; mais [que] la nostalgie de ce dont nous aurions voulu l'existence, de ce qui aurait pu être et n'a pas été, est forcément intolérable », le narrateur déclare qu’« il est probable que Don Pedro ait été la proie de cette nostalgie8 (...)» «Il médita un plan génial », nous dit-il.

21Il vaut la peine de lire ce « plan génial » tel que le rapporte le narrateur :

Don Pedro, comme on l'a vu, était un homme à la parole avare et à l'esprit résolu : le lendemain, dans tout le royaume, un ban laconique annonçait une grande fête à laquelle le peuple était convié, le couronnement d'une reine, un voyage de noces solennel, entre deux haies de foule en liesse, de Coïmbre à Alcobaça. Dona Inès fut exhumée du tombeau. Le chroniqueur ne révèle pas si elle était déjà un squelette aux os nus ou un corps en décomposition. On l'habilla de blanc, et coiffée d'une couronne, on l'installa sur le coche royal découvert, à la droite du souverain. Deux chevaux blancs aux grands panaches colorés tiraient la voiture. Les grelots d'argent accrochés au chanfrein des bêtes diffusaient à chaque foulée un son aigu. La foule, ainsi qu'il avait été ordonné, se pressa en haies d'honneur sur les flancs du cortège nuptial, révérence de sujets et répulsion conjuguées. Je suis enclin à croire que Dom Pedro, insoucieux des apparences, dont le défendaient du reste les pouvoirs d'une exceptionnelle imagination, eut la certitude de voyager non avec le cadavre de sa bien-aimée, mais avec la vraie Inès d'avant la mort. On pourrait soutenir qu'en substance il était fou, mais ce serait une flagrante simplification9.

22Il convient de remarquer d'abord la sèche efficacité de la narration : phrases courtes où n'est dit que l'essentiel, un style qui fait penser à l'écriture d'Italo Calvino ; et ensuite de relever quelques notations qui servent notre propos :

« Dom Pedro était un homme à la parole avare et à l'esprit résolu : le lendemain, dans tout le royaume, un ban laconique annonçait une grande fête à laquelle le peuple était convié. »
« Dona Inès fut exhumée du tombeau », suivi de la notation affreuse dans sa nudité : « Le chroniqueur ne révèle pas si elle était déjà un squelette aux os nus ou un corps en décomposition. »

23Par contre le narrateur, lui, donne des précisions sur la mise en scène du spectacle. Mais le spectacle est pour le peuple, Dom Pedro ne voit rien, il est comme aveugle, cette réalité-là n'existe pas pour lui, il est en train d'abolir le temps présent et, en le renvoyant dans le passé, de créer un présent qui est passé et donc présent irréfutable. Nous avons là une sorte de jeu spéculaire : le présent reflétant un passé non accompli en train de s'accomplir, qui renvoie au présent une image achevée qui le fonde en réalité. L'image du miroir est suggérée quelques lignes plus bas par les tombeaux jumeaux des deux époux :

Devant le sarcophage d'Inès, dont le couvercle reproduisait l'image de sa juvénile beauté, pieds contre pieds de sorte qu'au jour du Jugement leurs hôtes se retrouvent face à face, il y avait un sarcophage analogue, avec le portrait du roi10.

24Tout est dit et la nouvelle s'achève rapidement. Les détails sont une fois de plus gommés. Le temps est aboli, le passé – c'est-à-dire le réel – est recomposé pour l'éternité :

Dom Pedro dut attendre encore de nombreuses années avant de prendre place dans le tombeau qui lui était réservé. Il employa ce temps à s'acquitter de son devoir de roi : il frappa des pièces d'or et d'argent, pacifia son royaume, choisit une femme pour égayer les salles de son palais ; il fut un père exemplaire, un compagnon discret et courtois, un lucide administrateur de la justice. Il connut même l'allégresse, et il donna des fêtes. Mais ce sont selon moi des détails négligeables11. Il est probable que ces années eurent pour lui une dimension différente de celle éprouvée par les autres hommes. Elles furent toutes semblables, et peut-être se déroulèrent en même temps, d'un seul coup, comme si elles avaient déjà passé12.

25La très courte nouvelle (deux pages) qui suit immédiatement L'amore di Don Pedro est intitulée Messaggio dalla penombra (« Message de la pénombre », où la préposition « da » indique la provenance, l'origine13). On songe à la bouche d'ombre des Contemplations. Il serait facile de montrer que cette nouvelle est un véritable poème en prose et que le rapprochement avec l'immense et chaotique poème hugolien n'a rien de fortuit. On pourrait voir là une sorte de haiku hypertrophié, si l'expression nous est permise.

26Les conclusions des deux nouvelles sont semblables : un court paragraphe :

Dans le temps de cet infime infini, qui est l'intervalle entre ce maintenant où je suis et cet alors où nous étions, je te dis au revoir et je sifflote Yesterday et Guaglione. Sur le fauteuil près du mien j'ai posé mon pull-over, comme autrefois au cinéma quand j'attendais que tu reviennes avec un sachet de cacahuètes14.

27On ne peut manquer de relever la force de l'oxymore « infime infini » qui traduit l'italien « infinito minimo » ; traduction habile qui s'enrichit d'un jeu paronomastique. Je faisais remarquer plus haut que la distance temporelle semblait inversement proportionnelle à la longueur de la forme choisie. Nous en avons ici un exemple éclatant.

28La nouvelle de Don Pedro est intéressante à un autre titre, et j'aborde là le deuxième point de ma réflexion : le roi a substitué à la réalité du corps en décomposition de Dona Inès, l'image de la « vraie Inès d'avant la mort ». Et je souligne ici le qualificatif utilisé par le narrateur : la vraie Inès, alors que la réalité est tout autre. Le réel est repoussé parce qu'il est insupportable et il est remplacé par un substitut ; comme si faute de prise immédiate sur le réel qui n'est en fin de compte qu'apparences on ne pouvait l'atteindre qu'en le recréant grâce aux « pouvoirs d'une exceptionnelle imagination ». L'imagination ne se soucie pas de descriptions fouillées débordant de détails aussi superflus que source de divertissement (au sens pascalien du terme car notre existence est essentiellement tragique). En 1985, deux ans avant de publier/ volatili del Beato Angelico, Tabucchi n'avait-il pas écrit Piccoli Equivoci senza importanza (Petits malentendus sans importance), un recueil rempli de morts et de fantômes ? L'imagination a certes besoin d'un point de départ pour fonder sa démarche et il suffit que ce point soit signifiant ; ensuite ce n'est plus qu'une question d'habileté de construction.

29Quels sont donc ces points de départ, ces éléments à partir desquels l'écrivain va rechercher et recréer une réalité insaisissable ? Quels sont ces substituts nécessaires dont j'ai parlé plus haut ?

30Dans sa note introductive au volume/ volatili del Beato Angelico (Les oiseaux de Fra Angelico) Tabucchi, qui parle en son nom, fournit à ses lecteurs une indication fondamentale :

Anxiétés, insomnies, afflictions et allergies sont les muses boiteuses de ces courtes pages. J'aurais voulu leur donner pour titre Extravagances, non pas tant en raison de leur caractère, mais du fait que nombre d'entre elles me semblent errer dans un dehors étrange et privé de dedans, comme des bribes à la dérive survivant à un tout qui n'a jamais existé. Étrangères à une quelconque orbite, j'ai l'impression qu'elles naviguent dans des espaces confidentiels dont la géométrie demeure néanmoins inconnue ; on pourrait qualifier de fractales domestiques ces zones interstitielles de notre quotidien devoir être ou certaines pustules de l'existence15.

31Le jeu de mots sur « extravagances/errer » risque d'échapper au lecteur français, mais il est immédiatement perceptible en italien car le verbe « errer », dans la traduction de J. B. Para, a comme équivalent « vagare » dans le texte italien. « Extravaganze » prend immédiatement toute sa signification, confirmée deux lignes plus loin parle verbe « vagare » que le traducteur est obligé de rendre par « errer ». Même chez un lecteur relativement inattentif (mais l'inattention est une lourde erreur pour tout lecteur de Tabucchi), l'évocation de cette « extravagance » dans un espace indéterminé, selon une orbite tout aussi indéterminée, de « certaines pustules de l'existence » à la dérive, suscite l'image de Qfwq, ce proto-ancêtre larvaire de toute vie dans l'univers, imaginé par Calvino dans Ti con zéro ou dans les Cosmicomiche. La différence essentielle est que pour Calvino le vigoureux Qfwq est l'origine et l'aube de la vie, et que de degré en degré, d'étapes en étapes, de simple « idée », « signe » à l'état pur, il atteindra l'extraordinaire complexité de la plus parfaite des créatures : l'homme ; alors que les muses de Tabucchi sont « boiteuses », « larvaires » et « s'exhibent comme des créatures conservées dans le formol, avec ces yeux trop grands des organismes à l'état fœtal, des yeux interrogateurs16. »

32Ébauches donc, mais ébauches manquées, réel avorté, pauvres hypothèses, impures projections du désir. Où se situent ces créatures inachevées ? Alors que le Qfwfq de Calvino suit dans l'espace une ellipse rigoureusement mathématique, les larves tabucchiennes errent à la dérive dans des espaces interstitiels qualifiés de « fractales domestiques ». Il reprend là la théorie de Mendelbrot de la répétition des formes à l'infini. Les portions segmentées d'une ligne droite infinie reproduisent à l'infini tous les éléments de la ligne infinie qui les contient. En d'autres termes peu importe où se situent ces présences larvaires, le lieu de leur apparition n’a aucune incidence sur leur réalité profonde car elles viennent du même « tout qui n'a jamais existé ». Que signifient-elles ? Elles ne sont que des interrogations et des interrogations sans réponses. Tabucchi est tout-à-fait explicite :

J'ignore si [ces yeux] interrogent quelqu'un ou s'ils veulent quelque chose, mais j'estime que ne rien leur demander est 1'attitude la plus courtoise, la dimension interrogative étant selon moi une prérogative des êtres que la Nature n'a pas poussés plus loin que l'ébauche : et seul ce qui demeure manifestement inaccompli a le droit de poser des questions17.

33Tout le recueil est placé sous le signe de l'ébauche ou de la mort, et lorsqu'il est question de la vie, comme dans la nouvelle Les gens heureux, la mort est parfois présente par un détail « sournois ». « Une jeune femme » vient d'annoncer qu'elle est enceinte à son compagnon, un homme mûr qui ne montre pas un enthousiasme débordant à cette nouvelle :

« La jeune femme se leva et, prenant l'homme par la main, elle l'invita à le suivre. »
« Allez, viens voir la mer18, et cesse donc de jouer au vieux nigaud boudeur, c'est le plus beau jour de ta vie. »
L'homme se leva un peu à contrecœur, mais il se laissa faire. La jeune femme lui passa un bras autour de la taille et le poussa doucement – « C'est toi qui a l'air enceint », dit-elle « tu as un ventre de six mois » - (...) L'homme sortit un cigarillo de sa poche et le glissa entre ses lèvres. « Ça y est », dit-elle, « tu recommences avec cette horrible puanteur, c'est la première chose que j'éliminerai de notre vie. » L'homme se tapota le ventre. Sur son visage s'épanouissaient la satisfaction et l'assurance. « La vie, il suffit de savoir la prendre » répondit-il19.

34« Vie » et « puanteur » : le deuxième terme est trop fort (et il est renforcé par l'épithète « horrible ») pour ne pas rappeler la sinistre illusion de Don Pedro dans la nouvelle qui précède immédiatement. Le passage cité est la fin de la nouvelle.

35Ces courtes nouvelles ne présentent pas toutes le même et unique thème, bien évidemment ; la monotonie n'est pas une caractéristique des nouvelles d'un même recueil, à plus forte raison d'un recueil à l'autre ; si la note est brève, le pianiste ne frappe pas toujours sur la même touche. Il serait facile cependant de montrer comment, à partir de la première nouvelle du recueil I volatili del Beato Angelico, revient de façon récurrente le thème des oiseaux : les trois étranges volatiles de Fra Angelico (qui sont en fait des anges) ; Don Sebastiano de Aviz – au nom évocateur – qui demande dans sa lettre à Goya, que le peintre, entre autres symboles destinés à constituer l'emblème d'un pays unique, peigne un vaisseau qui ne serait point « un vaisseau reproduit en conformité au vrai, mais (...) une sorte de songe, d'apparition ou de chimère » ; la poule boiteuse (dans le texte : « a lame chicken »), éventuelle réincarnation de Tabucchi, citée dans la première lettre de Xavier Janata Monroy à l'auteur de Nocturne Indien ; le nom du peintre de la Bataille de San Romano, Paolo Uccello (« oiseau » en italien) ; le Christ Roi sur l'autre rive du Tage, face à Lisbonne, image d'un plongeur, les bras grands ouverts comme des ailes, debout sur un tremplin. Cette figure du Christ est évoquée dans la dernière nouvelle du recueil intitulée de façon bien symbolique Ultimo invito (Dernière invitation). Il s'agit, après avoir fait l'éloge du « noble suicide », de montrer que Lisbonne est certainement la ville la mieux équipée pour cela (seize pages d'entreprises de pompes funèbres dans les pages jaunes de l'annuaire téléphonique pour une ville qui n'est pas gigantesque !) et qu'elle dispose d'un équipement tout-à-fait performant pour quitter la vie avec élégance :

En raison de leur variété et de leur richesse, les lieux et les formes de la mort mériteraient un traité spécifique. Le mieux est de laisser à l'usager le soin de les découvrir, ce qui permettra aussi de ne pas émousser la part de fantaisie et de créativité dont tout suicide doit faire preuve. Il est toutefois impossible de taire ce qui me semble eue, de par sa structure et sa configuration, la vocation élective de Lisbonne : le saut. Je me rends compte que le vide exerce depuis toujours une attraction majeure pour les esprits en fuite. Même s'il sait qu'un sol l'attend, l'homme qui choisit le vide dénote un refus de ce qui est plein, il a horreur des choses matérielles et désire parcourir la voie du Vide Éternel en traversant quelques secondes le vide de la physique. En outre, le saut participe du vol, il inclut une sorte de rébellion contre la condition humaine, il aspire à l'espace, aux grandes dimensions, à l'horizon. Eh bien, pour cette noble forme de suicide, Lisbonne est assurément une ville d'élection. Ondoyante, variée, en déclive, riche de terrasses imprévues, constellée de trous, d'ouvertures, d'espaces qui soudain s'ouvrent béants, de lieux histori­ques pour suicides historiques (l'aqueduc des Eaux Libres, le Château, la tour de Belém), de lieux raffinés pour suicides Art Déco (l'ascenseur de Santa Justa), de lieux mécaniques pour suicides constructivistes (le pont du 25 avril), cette ville merveilleuse met à la disposition de l'audacieux une gamme de sauts qu'aucune autre cité en Europe n'est en mesure de lui offrir. Dans cette perspective, le lieu qui se trouve indiscutablement le plus adapté au saut est le Christ-Roi sur l'autre rive du Tage, face à Lisbonne. Ce Christ, on ne peut en disconvenir, est une invitation en pierre, un hymne sculptural au saut, une exhortation, un symbole, une allégorie peut-être. Ce Christ est l'image d'un plongeur, les bras grands ouverts, debout sur un tremplin d'où il est prêt à se précipiter. Qu'il ne soit pas un imitateur, mais un ami solidaire, est déjà source de consolation. Tout en bas coulent les eaux du Tage. Lentes, paisibles, puissantes. Prêtes à accueillir et à emporter vers l'Atlantique le corps du volontaire, rendant du même coup inutiles les prévenances les plus zélées des entreprises de pompes funèbres de Lisbonne20.

36Je n'ai pas résisté au plaisir de citer tout le passage car il met en évidence les qualités d'humour du style de Tabucchi. Je serais même tenté de parler d'umorismo, au sens pirandellien du terme, du sentiment du contraire : le vol enivrant dans l'espace se terminant mal et n'étant justifié que par le désir de la mort, quitter la Terre pour la retrouver pour l'éternité. L'image du Christ aviateur d'Apollinaire, recordman du monde pour la hauteur21, s'impose au lecteur (mais peut-on dire recordman pour le fils de Dieu ? Sacrilège !… Je n'ose risquer cependant un « recordgod »).

37Les récurrences de termes, d'objets, sont fréquentes et nombreuses ; il serait facile, mais fastidieux ici, d'en faire un relevé aussi scrupuleux que le récit du scrupuleux chroniqueur de L'Amour de Don Pedro. Mon propos est tout autre.

38Nous entrons maintenant dans la troisième partie de l'exposé. Comment, au prix de quels efforts, avec quels outils, selon quelle méthode, notre auteur tente-t-il de recomposer le réel ?

39La réalité la plus présente dans ce recueil de nouvelles, c'est la peinture. Comme si Tabucchi ne pouvait voir la réalité que dans les situations où elle est transformée, métaphorisée. Comme s'il n'avait de prise sur le réel qu'à travers des artefacts (la peinture, la sculpture, la photographie, la littérature) ou des créatures qui ne sont pas représentées dans le réel : les anges (« les volatiles » de Fra Angelico), les fantômes. Il se sert de la peinture comme d'une métaphore de la littérature.

40Nous avons vu plus haut que, pour Tabucchi, seuls les êtres larvaires non finis, avortés, pouvaient légitimement poser des questions. En présence d'œuvres finies – les tableaux – qui sont des réponses, des constructions de la réalité, d'une réalité vue à travers l'œil d'un artiste, l'attitude de Tabucchi sera destructrice : il met en pièces la belle construction, même – et peut-être surtout – si cette construction est la sienne.

41Dans la nouvelle Storia di una storia che non c' è (Histoire d'une histoire absente), il détruit le manuscrit d'un roman qu'il doit remettre à l'éditeur, dans un décor que n'auraient dédaigné ni Chateaubriand, ni Victor Hugo :

Je me rendis sur la falaise vers deux heures du matin, après avoir attendu en vain la lumière du phare. L'océan hurlait atrocement, comme empli de voix et de plaintes – J'emportai le roman avec moi et je l'offris au vent, page après page. Je ne sais si ce fut un tribut, un hommage, un sacrifice ou une pénitence22.

42Je partirai de la nouvelle intitulée La battaglia di San Romano (La bataille de San Romano), car elle expose la méthode de Tabucchi. C'est un titre qui fait penser à La Cantatrice chauve. Pas plus de bataille de San Romano dans la nouvelle que de cheveux sur le crâne de l'inexistante cantatrice de Ionesco. Tout au plus une allusion voilée (mais est-ce bien de l'un de ces tableaux qu'il s'agit, et duquel ? puisque la fameuse bataille qui vit s'affronter Siennois et Florentins est un tryptique dispersé par les vicissitudes historiques – ce qui accentue encore le caractère fragmenté de l'œuvre) :

Cette nouvelle, dont il convient naturellement de considérer le narrateur comme un personnage de fiction, doit beaucoup aux recherches de deux historiens de l'art sur deux panneaux du tryptique de Paolo Uccello, La bataille de San Romano, qui se trouvent respectivement à la National Gallery et au Louvre. En observant la perspective spatiale du premier d'entre eux, qui représente Niccolò da Tolentino à la tête des Florentins, Pierre Francastel a observé que Paolo Uccello emploie simultanément différentes perspectives, parmi lesquelles une perspective fuyante au premier plan et une perspective « à compartiments » dans le fond (Peinture et société, Lyon, 1951). Le panneau du Louvre, qui représente l'intervention de Micheletto da Cotignola, a retenu l'attention d'Alessandro Parronchi en raison de ses problèmes perspectifs (Studi sulla dolce prospettiva, Milan, 1964). Le spécialiste examine l'emploi pictural des feuilles d'argent des cuirasses, supposant des effets de miroir et de multiplication des images. Le panneau du Louvre, en substance, recèle­rait la démonstration d'un jeu perspectif déjà énoncé dans la Perspectiva de Vitellius ; jeu selon lequel « il est possible de placer un miroir de telle façon que celui qui regarde voie dans l'air, hors du miroir, l'image d'une chose située hors de son regard ». De sorte que le panneau de Paolo Uccello offrirait non la représentation d'êtres réels, mais de fantômes23.

43J'isolerai cinq expressions et la conclusion de cette note : « perspective spatiale », « simultanéité des perspectives », « miroir », « multiplication des images », résumées en deux mots : « jeu perspectif » ; la conclusion est intéressante, car elle nous renvoie à ce que nous avons déjà montré précédemment : « le panneau de Paolo Uccello offrirait ainsi non la représentation d’“êtres réels”, mais de fantômes. » L'objet de la création artistique n'est pas de représenter la réalité, mais bien de la créer à partir de ce qui n'en est qu'une ébauche.

44Ce n'est qu'à travers un long et patient travail de bénédictin de la dissection qu'on peut arriver au sens. Ce ne sont que les fragments qui portent signification, véritables unités de première ou de deuxième articulation du langage pictural. Arnaud Guibert a dit de Fernando Pessoa – dont Tabucchi est l'un des meilleurs connaisseurs et admirateur italiens actuels – que « Désintégrateur du moi qui se reconstitue en multiples éclats, il rest[ait] à la fois le précurseur et le fils exemplaire du siècle de la fission de l'atome. »

45Remplaçons le moi par le réel et nous aurons une formule qui peut parfaitement s'appliquer à Tabucchi. Dans cette perspective (sans vouloir faire de jeu de mots), l'utilisation systématique de la forme brève prend toute sa signification. Une forme brève, finie, cernée (le tableau pourrait être une représentation métaphorique de la nouvelle, comme la peinture une représen­tation métaphorique de la littérature) qui se reflète dans un miroir. Non pas le miroir que l'artiste réaliste promène le long du chemin, mais miroir en miettes dont on essaie de recoller patiemment les morceaux après l'avoir volontairement brisé, comme on brise un os pour en tirer la substantifique moelle ou comme un enfant brise son jouet « pour voir comment ça marche ». Mais on le reconstitue si maladroitement – ou si adroitement – que les éclats se reflètent les uns les autres, plongeant celui qui y plonge son regard dans un abîme sans fond, dans ce saut suicidaire fatal mais enivrant dont nous avons relevé l'importance plus haut. Puisque nous avons parlé de perspectives différentes, nous pouvons nous arrêter à celle sous l'angle de laquelle Fra Angelico est présenté dans son activité de peintre au couvent de Saint Marc à Florence. Cette perspective est résolument humoristique au sens le plus courant du terme. Il y a là une véritable parodie des Fioretti qui racontent la vie de Saint François et au lieu du titre choisi par l'auteur (I volatili del Beato Angelico) nous pourrions dire, en pastichant l'anonyme auteur-compilateur du XIVe siècle, « Comment trois anges apparurent miraculeusement à Frère Jean de Fiésole et au grand émerveillement de ses frères lui ordonnèrent de terminer son œuvre pour la plus grande gloire de Dieu. » Ce cinquante-quatrième chapitre24 est un chef-d'œuvre de drôlerie, qui ne prend toute sa saveur que lorsqu'on connaît la littérature franciscaine et les querelles intestines qui, dès le XIIIe siècle, secouèrent l'Ordre, déchiré entre les Spirituels et la Communauté. Je n'entrerai pas dans un commentaire de texte selon cette perspective, hors de propos ici ; on peut cependant relever quelques détails bien surprenants s'agissant de saints moines. Lorsque Frère Jean, qui désire dégager d'un poirier l'étrange oiseau qui vient d'y tomber, décide d'y monter lui-même :

Pour grimper avec plus d'aisance, il se défit de la robe de bure qui entravait ses mouvements et la laissa sur un buisson de sauge près du puits. Tandis qu'il montait à l'échelle, ses yeux se posèrent sur ses jambes maigres et blanches, aux poils clairsemés, et il pensa qu'elles ressemblaient à celles du volatile ; alors il sourit, car les ressemblances font sourire.

46Les moines ne doivent pas rire, car le rire est diabolique et le Malin n'est pas loin. Cette règle conventuelle nous autorise à relever ce détail ici. Le narrateur enchaîne :

Puis grimpant toujours, il s'aperçut que sa nature s'exhibait à travers la fente de ses chausses et que l'oiseau fixait ce spectacle avec des yeux hagards, comme stupéfait et apeuré. Fra Giovanni arrangea sa mise, et reprenant contenance il lui dit : « Tu dois m'excuser, c'est une chose que nous portons, nous les hommes. » Remarque peu surprenante lorsqu'on se souvient des débats sur le sexe des anges25. Immédiatement après, la concupiscence charnelle apparaît dans ce hâvre de sainteté : « L'espace d'un instant il revit Nerina et une ferme non loin de Sienne, bien des années auparavant, une jeune fille blonde sur une meule de paille », et comme pour mieux faire comprendre au céleste volatile toute l'importance et tout le danger que représente un tel instrument, il reprit : « Parfois nous parvenons à l'oublier, mais il faut avoir le sens des nuages et faire preuve de beaucoup de volonté, car la chair est lourde et nous attire vers le centre de la terre ».26

47Cinq pages plus loin, alors que le troisième volatile vient de s'abattre dans un buisson de romarin, Frère Giovanni accourt le délivrer de son inconfortable position :

Fra Giovanni allongea le bras et d'une main craintive il redressa l'aigrette : alors il put voir deux grands yeux étonnés, clair comme l'eau, puis un beau visage où le blanc de la carnation s'accordait au rouge des joues. D'une grande finesse de traits, cette face était celle d'une femme, même si elle était placée sur le corps d'un étrange insecte. Fra Giovanni lui dit : « Tu ressembles à Nerina, une jeune fille que j'ai connue autrefois et qui s'appelait Nerina » – le narrateur ne dit pas si Fra Giovanni employa le verbe dans sa signification biblique – mais, poursuit-il, « il s'employa à délivrer la créature des aiguilles du romarin ; avec circonspection, car il avait peur qu'elle se rompe ; et surtout il craignait de lui briser les ailes, qui ressemblaient vraiment à celles des libellules, mais grandes et fuselées, d'un rose aux reflets bleus, et veinées d'or en un lacis plus léger qu'un voile. Il prit la créature dans ses bras, elle était très légère, autant qu'une botte de paille ».27

48L'allusion finale dispenserait de commentaire superflu, mais l'érotisme de la description est trop net pour qu'on ne le relève pas et la description de la paire d'ailes de l'insecte fait si indiciblement penser à la douceur des membres féminins qu'on comprend que l'émotion éprouvée jadis par Jean et Nerina remonte à la mémoire de Fra Giovanni ; cette émotion est liée à la création artistique et lorsqu'on sait que le mot « uccello » désigne (vulgairement) en italien le sexe de l'homme, on ne peut plus être surpris que la grande libellule – le grand oiseau – rende visite, une nuit, au brave frère Jean qui dormait :

Il la vit assise sur le tabouret de sa cellule et il crut être brusquement tiré de son sommeil, alors qu'en fait il ne dormait déjà plus.

49Ce qui est une bonne indication du trouble de son esprit qui est en train de retrouver le chemin de la création à travers la créature :

C'était une nuit de pleine lune et la clarté de l'astre profilait l'embrasure de la fenêtre sur le pavement de briques. Fra Giovanni huma une intense odeur de basilic, un arôme assez fort pour lui procurer une sorte d'ivresse. S'asseyant sur son lit il lui demanda : « Est-ce toi qui sens le basilic ? » L'oiseau posa un de ses longs doigts sur ses lèvres, comme pour lui intimer de se taire, puis il s'approcha de lui et l'embrassa. Alors, déconcerté par la nuit, par l'odeur du basilic et par ce visage candide aux longs cheveux, Fra Giovanni murmura : « Nerina je rêve à toi. » L'oiseau eut un sourire et, avant de le quitter, d'un bruissement d'ailes il lui dit : « Demain il te faudra nous peindre, nous sommes venus exprès28. »

50Relevons aussi au passage l'évocation des plantes aromatiques qui accompagne toujours l'apparition de chacun des volatiles ; bien sûr Fra Giovanni est le jardinier du couvent, mais si l'évocation de la sauge peut faire penser à de la sauce, par contre celle du romarin renvoie à Ophélie et à l'idée du souvenir29, et le basilic est au centre d'une très célèbre nouvelle du Décaméron.

51Fra Giovanni obéit au messager venu du Ciel : il perchera le deuxième arrivé sur un bras de la croix, tenant dans sa main droite un marteau, selon une figuration traditionnelle au Moyen-Age des peintures ou des sculptures représentant la Crucifixion, sous les yeux médusés des frères émerveillés de voir « cette étrange créature que son pinceau faisait surgir à une vitesse incroyable des ténèbres de la crucifixon, et tous en chœur ils s'exclamaient : “Oh !”30 »

52Le troisième oiseau – la libellule – sera placé dans le Jardin des Oliviers et dans sa main Fra Giovanni mettra un calice. Le premier volatile (par ordre d'atterissage, si l'on peut dire) sera l'Ange de l'Annonciation dans l'une des fresques les plus célèbres du Beato Angelico. La description du tableau peint par Fra Giovanni et présentée dans la nouvelle est la description exacte de l'Annonciation du couvent de Saint Marc :

Puis en dernier, il peignit l'oiseau qui était arrivé le premier, et comme il voulait un mur ample qui permît une bonne perspective, il opta pour celui du couloir du premier étage. Il peignit d'abord un portique, avec des colonnes et des chapiteaux corinthiens, puis le raccourci d'un jardin derrière une palissade. Enfin il fit poser l'oiseau, et comme il lui demandait une génuflexion, la créature prit appui sur un siège pour ne pas tomber ; il lui demanda aussi de croiser les mains sur la poitrine en signe de révérence et lui dit : « Je te couvrirai d'une tunique rose car ton corps est trop ingrat. Je ne dessinerai pas la Vierge avant demain, il te suffit de tenir bon cet après-midi, ensuite vous pourrez repartir – je vais faire une Annonciation31. »

53À quoi avons-nous assisté ? À la construction du réel à partir d'éléments informes ; ces êtres caricaturaux, composites, véritables chimères moitié femmes et moitié oiseaux, véritables ébauches ne trouveront leur accomplissement que sous le pinceau du Beato Angelico. Deux détails importants sont à relever : le premier est que Fra Giovanni travaille vite, très vite. Bien sûr la technique particulière de la peinture « à fresque » exige une grande rapidité dans l'exécution et, évidemment, une grande sûreté de main. Malgré ses origines paysannes et son goût pour les biens terrestres (nous avons déjà dit qu'il s'occupe du jardin du couvent), il est capable de transformer des êtres ridicules et disgracieux en angéliques figures qui témoignent de la gloire de Dieu. Quand on songe à ce que la libellule Nérina évoquait pour Guidolino (Guidolino est le véritable nom de Fra Giovanni da Fiesole, son nom d'homme) on ne peut qu'être frappé et émerveillé par la transfiguration qu'il lui a fait subir, et ses deux compagnes avec elle (ou ses deux compagnons).

54Fra Giovanni a trouvé cette force en lui-même ; tout comme Dom Pedro recrée le réel par la puissance de son imagination, Fra Giovanni par son art crée lui aussi un monde achevé. Fra Giovanni est un élu. Au début de la nouvelle, le moine-jardinier-peintre, qui est en train de cueillir des oignons pour faire la soupe, entend qu'on l'appelle : « Guidolino ! ». Il ne voit pas bien qui l'appelle ; à travers les larmes qui coulent de ses yeux (à cause des oignons !) il voit le monde extérieur comme à travers « une loupe extravagante », dit le narrateur. Mais lorsque Fra Giovanni s'adressant à l'oiseau lui demande : « Était-ce toi qui m'appelais ? » l'oiseau, de l'ongle de sa patte, lui fait comprendre que c'était Giovanni qui s'appelait lui-même : « C'était moi qui m'appelais ? » répéta Fra Giovanni. Alors l'oiseau ferma les yeux, puis les rouvrit, toujours en signe d'approbation32.

55Le deuxième détail qui me semble important est le suivant : seul Fra Giovanni voit les trois créatures tombées du ciel. Elles sont invisibles aux yeux des autres moines, même du Père Supérieur du couvent33. L'observation est d'importance. À partir d'êtres larvaires qu'il est le seul à voir, l'artiste fait surgir la réalité – sa réalité – du néant existentiel où elles gisent. Il ne représente que les fantômes de son esprit, il donne à voir. L'observation est d'importance, car elle nous permet de passer à la traduction ; je veux dire à la nouvelle intitulée La traduction.

56Il y est aussi question de peinture, mais alors que dans les nouvelles que nous venons de voir les noms de Fra Angelico ou de Paolo Uccello nous sont communiqués par le narrateur ou par l'auteur lui-même, ici le nom du peintre ne nous est pas donné. Il ne faut pas longtemps cependant pour comprendre qu'il s'agit de Van Gogh et que le tableau décrit est le célèbre Pont de l'Anglois à Arles, peint en 1888 et aujourd'hui au musée de Cologne. Tout comme pour l'Annonciation, le tableau est décrit. La nouvelle est brève, trois petites pages34 ; mais, détail fondamental, cette description est faite pour un aveugle. Nous ne nous rendons pas compte immédiatement que le destinataire est aveugle. Nous n'en aurons la certitude qu'à la fin lorsque le narrateur déclare à celui à qui il s'adresse depuis le début : « N'oublie pas ta canne, sinon tu risques de passer sous une voiture, tu l'as laissée contre ce mur, ici, à droite, un peu plus loin, à droite, tu y es presque, et souviens-toi qu'à trois pas sur notre gauche il y a une marche35. »

57Le fait que la description s'adresse à un aveugle est capital, car il s'agit pour le narrateur de lui faire voir le tableau par l'esprit. Mais rapidement cette description va devenir interprétation. Le narrateur va imposer sa vision à l'aveugle et dès cet instant le tableau de Van Gogh est devenu autre. Il n'est plus possible de le voir autrement que ne le voit le narrateur : surgie dans le néant visuel de l'aveugle, s'impose à ses yeux morts l'image inquiétante d'un horrible piège. Et cette inquiétante présence a été convoquée (comme Madame Pace des Six personnages en quête d'auteur) par la force de la parole ; en d'autres termes, par la force de la littérature, par la force de l'art.

58Il serait possible probablement de voir ce tableau différemment. Du reste, le narrateur ouvre des pistes interprétatives diverses, mais dès les premières lignes, avec l'évocation insistante de la couleur jaune, la mort est convoquée, le danger est présent. C'est l'été, bien sûr, mais l'insistance du narrateur à imposer l'image de l'été, de la couleur, de la vie à l'esprit de quelqu'un qui est dans une nuit sans fin, est bien suspecte. De plus, évoquer une tache jaune « en forme d'étoile » ne peut qu'avoir une résonance tragique, encore plus si l'on ajoute « quelque chose [...] comme de l'herbe que la chaleur a séchée, est-ce que je me fais comprendre ? » Nous avons parfaitement compris, le narrateur ne pourrait être plus clair, la mort historique est présente. La mort littéraire aussi. À l'évocation du pan de mur jaune, tout lecteur averti reconnaît le pan de mur jaune de la célèbre Vue de Delft de Vermeer, obsession, témoin et cause de la mort de Bergotte.

59Au-delà de la description, je soulignerai pour notre propos l'évocation « des Meccano, ou des choses de ce genre ». « Un jouet pour enfants astucieux », précise le narrateur. Un jouet, commenterons-nous, constitué d'une multitude de petites unités métalliques combinables entre elles selon une technique précise, et susceptibles, une fois réunies selon un schéma particulier, de prendre différentes formes qui ne durent que jusqu'à ce qu'on les démonte pour en créer d'autres. La métaphore pour désigner l’écriture littéraire est transparente, le rapport avec la forme brève est évident. Il sera beaucoup plus facile de combiner des pièces de petite dimension plutôt que des masses imposantes difficiles à manier et dont l'ensemble manquerait de la légèreté souhaitable ; l'exercice est plus délicat aussi, mais combien plus riche de combinaisons possibles.

60L'autre thème suggéré ici, plutôt que développé, est le thème du danger, du mécanisme perfide qui, dans la meilleure des hypothèses, prend au piège comme on prend au piège une souris, et dans la pire des hypothèses, broie la créature qui se fait surprendre. Nous pouvons voir dans ce piège celui où nous enferme toute interprétation de la réalité objective ; pour l'aveugle cette réalité n'existe pas encore. C'est à l'artiste de la faire comprendre en la créant ; dans la nouvelle qui nous occupe, le narrateur prend bien soin de prévenir son interlocuteur : « est-ce que je me fais comprendre ? » (dans le premier paragraphe), puis, au début du dernier paragraphe de la nouvelle :

Je regrette que tu n'aies pas encore compris, mais si tu fais un effort je suis sûr que tu y parviendras, tu es intelligent, et puis ça n'est pas difficile à deviner, ou plutôt ça l'est un peu, mais je crois t'avoir donné bon nombre d'indications36.

61Le réalisme est trompeur, il ne nous permet pas d'aller au-delà des apparences, de traverser le canal par la passerelle en forme de pont-levis diabolique dont « toute [la] grâce dépend de cet assemblage de bois et de cordes qui la couvre comme l'armature d'un auvent37. » Ne pouvons-nous pas y voir aussi cette étrange fascination qu'exercent les puzzles sur ceux qui s'y attaquent ? Une fois entré dans le jeu on ne peut plus en sortir, saisi par un démon combinatoire et l'anxiété de voir enfin apparaître l'image dans sa complétude. Il y a de la vanité à vouloir réussir à assembler l'image éclatée, mais il se peut aussi que les morceaux manquants se trouvent sur une autre table, dans une autre boîte. Toute la difficulté consiste alors à rassembler les boîtes différentes. La boîte littéraire a bien des entrées, bien des trous où l'on peut plonger – souvenez-vous de Lisbonne, terre d'élection du candidat au suicide, ville gruyère d'où on peut s'échapper en sautant dans le vide –, dans l'inconnu, lire un livre c'est sauter dans le vide, tomber dans un puits sans fond dont les parois seraient tapissées d'éclats de miroirs qui se renverraient l'image du plongeur, à l'infini, chaque image ayant les mêmes caractéristiques que l'ensemble dont elle n'est qu'une composante ; les « fractales domestiques » dont Tabucchi parlait dans sa note introductive au recueil que nous venons d'examiner ensemble.

62Il est temps pour moi de conclure. Cette réflexion que nous avons menée ensemble n'a pas la prétention d'être exhaustive, bien des éléments importants ont été laissés de côté. Un de ses plus gros défauts est certainement de s'être limitée à un seul recueil, contredisant par là-même la principale leçon que nous donne Antonio Tabucchi : son œuvre est un système de récurrences que l'on doit percevoir dans l'ensemble des nouvelles. La circularité est bien le maître mot de cette construction jamais achevée, ou achevée une fois pour toutes.

63Écoutons une dernière fois Tabucchi. Il s'agit d'une lettre signée de son nom, la dernière de l'ensemble intitulé La phrase qui suit est fausse – La phrase qui précède est vraie :

N'accordez pas trop de crédit à ce qu'affirment les écrivains : ils mentent la plupart du temps. Mario Vargas Llosa, un auteur de langue espagnole que vous connaissez peut-être a dit qu'écrire un roman est une cérémonie semblable au strip-tease. À l’instar de la jeune femme qui sous l'œil impudique d'un réflecteur se dépouille de ses vêtements et montre ses grâces secrètes, ainsi l'écrivain dévoile en public son intimité à travers ses récits. Il y a, évidemment, des différences. Ce que l'écrivain exhibe de lui-même ne sont pas ses grâces secrètes, comme la désinvolte jeune fille, mais les fantômes qui l'assiègent, la part la plus laide de lui-même : ses nostalgies, ses fautes et ses rancunes. Une autre différence existe : alors que dans son spectacle la jeune fille commence vêtue et termine nue, dans le cas du récit la trajectoire est inverse : l'écrivain commence par être nu et finit par se rhabiller38.

64Je ferai simplement un petit additif en forme de commentaire à cette évocation troublante. La principale qualité d'un strip-tease est sa durée ; tout l'art de la demoiselle est de révéler « ses grâces secrètes » le plus lentement possible, de faire durer le plus possible ce qui dans la vie quotidienne est bref. Plus on enlève de pièces de vêtements, et plus le temps s'allonge à les enlever toutes. D'autre part, à rajouter des vêtements les uns sur les autres dans son strip-tease à l'envers, l'écrivain court le risque d'être complètement enseveli sous leur masse. Mais peut-être le veut-il après tout ? À nous de le rechercher sous les feuilles d'argent de la cuirasse.

65Je terminerai par une citation empruntée à Gérard Genette et vous la connaissez tous, ce sont les dernières phrases de Palimpsestes. Genette termine en citant J. L. Borges. La filiation Borges, Pessoa, Tabucchi nous semble incontestable, les rapprochements possibles sont très nombreux ; même goût pour les formes brèves de l'expression littéraire, même jeu sophistiqué de miroirs, de labyrinthes, mêmes mondes où l'on ne sait si la réalité existe ou est rêvée par un rêveur qui serait lui-même rêvé, à l'infini. Est-il incongru de penser à la cécité de Borges lorsque le narrateur de La traduction décrit le tableau de Vermeer à son auditeur aveugle ? La conclusion de Palimpsestes peut fort bien s'appliquer au recueil de Tabucchi que nous venons de parcourir :

La littérature est inépuisable pour la raison suffisante qu'un seul livre l'est (Borges). Ce livre il ne faut pas seulement le relire, mais le récrire, fût-ce comme Menard, littéralement. Ainsi s'accomplit l'utopie borgésienne d'une littérature en transfusion perpétuelle (ou perfusion transtextuelle), constamment présente à elle-même dans sa totalité et comme Totalité, dont tous les auteurs ne font qu'un et dont tous les livres sont un vaste livre, un seul livre infini. L'hypertextualité n'est qu'un des noms de cette incessante circulation des textes sans quoi la littérature ne vaudrait pas une heure de peine. Et quand je dis une heure39…

Notes

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