Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

Age of Iron de J.-M. Coetzee : signes de l'autre côté

Par Liliane LOUVEL
Publication en ligne le 28 mai 2013

1Dans la littérature sud-africaine blanche, l'altérité tisse son fil rouge de pièce en roman, de poème en nouvelle. Dans une production littéraire si fortement marquée par son contexte socio-politique, il n'est pas étonnant de retrouver aux niveaux structurels et thématiques, rhétoriques voire linguistiques, les traces de l'apartheid, la grande division qui sépare les êtres, les installe dans un espace de la différence et une ère/aire du soupçon. On est toujours d'un côté ou de l'autre du "colour bar", on est toujours susceptible de repasser la ligne de partage. Le lecteur ne s'étonnera donc pas de constater que dans la littérature sud-africaine blanche, la figure emblématique de l'Autre est celle du noir, image inversée dans le miroir sud-africain, négatif du blanc. L'Autre est investi de tous les fantasmes, de toutes les peurs, souvent de tous les désirs. On connaît les clichés. Pour la femme blanche sud-africaine l'homme noir est souvent le premier objet du désir, la femme noire la servante méconnue installée une bonne fois pour toutes dans l'arrière cuisine. Pour l'homme blanc le noir est le rival, plus grand, plus fort, plus près d'un état de nature mythique. La femme noire est aussi l'objet du désir honteux, de la passion vite assouvie. L'ambivalence est au cœur de ces fantasmes marqués par un phénomène complémentaire d'attirance/ répulsion1. La peur de la perte d'identité résultant du métissage, l'angoisse de l'engloutissement dans l'autre race, celle des fils de Cham, race maudite de Dieu, fournissent de nombreux clichés littéraires2. Au niveau textuel, cette séparation de la société sud-africaine entre diverses catégories ethniques, se marque par ce que j'appellerai la "grammaire de l'Autre". Les pronoms servent à marquer la différence : "they" les noirs, se distinguant de "us", les blancs. L'usage des temps peut aussi varier selon les races : ainsi dans The Conservationist de Nadine Gordimer3, le présent est réservé au fermier blanc, le prétérit à la communauté noire. Les adverbes désignent des lieux de rencontre mal définis, "over there", "somewhere", "nowhere else", comme par exemple dans Something Out There, recueil de nouvelles de Nadine Gordimer4 ou le titre d'une de ses nouvelles : "Is There Nowhere Else Where We Can Meet" 5.

2Avec les changements récents, la libération de Mandela, la suppression des lois sur l'interdiction des mariages mixtes, la suppression du Group Areas Act, l'éventualité d'un vote des noirs, même si cela reste encore à définir, on peut se demander comment va évoluer ce thème traditionnel. Age of Iron,6 le dernier roman de J-M Coetzee, écrivain blanc d'origine afrikaner, auteur d'ouvrages explorant la situation sud-africaine à l'aide de formes particulièrement originales, va nous permettre de nous interroger sur cette question. Si l'altérité apparaît bien comme le principe organisateur de ce roman alors, quels en sont les modes de représentation ? Peut-on préciser comment Coetzee réinterprète cette partie de l'héritage littéraire de son pays ? Cette phrase prendra tout son poids, je l'espère, avec la fin de ma démonstration.

3L'altérité suppose une différence, un écart par rapport à une norme imposée par la loi de la majorité, la perception d'un autre centre. Est autre ce qui n'est pas comme moi, ce qui n'est pas moi. Ce postulat est au cœur de la problématique de la littérature post coloniale qui insiste sur un décentrage du sujet et écrit souvent contre l'ancien centre, Londres7. Age of Iron s'organise autour de cette thématique. Tout d'abord, de la manière la plus pathétique, le grand Autre apparaît dès les premières pages. Une femme, dont on ne connaîtra le nom et l'âge que plus tard dans le roman, regagne sa villa après une visite chez son médecin. Le diagnostic est sans espoir : elle se trouve au stade terminal d'un cancer qui, après être apparu au sein, a gagné les os. A son retour, elle trouve un vagabond installé au bout d'une allée abandonnée qui longe le garage. Après lui avoir intimé l'ordre de s'en aller, elle finit par accepter la présence de cet inconnu dans son jardin, puis dans la maison, enfin dans son lit. Elizabeth Curren âgée de soixante et onze ans vit seule, aidée par sa domestique noire, Florence qui loge chez elle avec ses trois enfants. Le destin de ces derniers et de la malade vont se mêler, amenant la vieille femme accrochée à ses valeurs libérales, à réviser ses positions et à effectuer un dernier parcours initiatique. Elisabeth Curren se met à écrire une lettre à sa fille qui a quitté l'Afrique du sud et vit en exil, aux Etats Unis. C'est cette longue lettre, journal intime des derniers jours, qui constitue le texte de Age of Iron.

4La mort symbolise l'intrusion. La malade devient étrangère à elle-même sous la poussée de la douleur : "It is not 1 who am in pain someone else, somebody else"(120). On assiste à une division du sujet, à un effet de distance par rapport à soi, augmenté par le jeu de la focalisation. Ainsi, la narratrice s'efface pour imaginer la réaction des enfants rentrant de l'école et qui voient : "the old woman leaning against a lamp-post with her groceries spilled around her feet."(121).L'inversion des points de vue met en relief le fait qu'elle essaie de se mettre à la place des autres, qu'elle tente d'avoir une perception extérieure d'elle-même. Mais, cette tentative n'aboutit qu'à un constat d'échec : "What I looked like I cannot imagine" (121). Tout comme elle ne peut appréhender son enveloppe extérieure, elle devient incapable par moments de conserver une vision globale de son corps qui lui devient étranger. Elle ne perçoit plus ses membres que comme détachés de son corps réifié (11). Ouvrant les yeux, elle observe une mouche posée sur son œil qui la regarde tandis qu'elle-même la fixe (24). L'expérience produit un effet d'aliénation hallucinant. Le corps d'Elizabeth Curren est donc lentement envahi par cette maladie qui la ronge au plus profond d'elle-même, dans la charpente même de l'être : le squelette.

5Tout comme le corps de la narratrice, envahi par une maladie mortelle, la maison est "usée" : "This house is tired of waiting for the day, tired of holding itself together." (13). Progressivement envahie par les autres qui apportent bouleversement et symbolisent la rupture entre l'avant et l'après diagnostic, elle est d'abord le refuge du vagabond, Vercueil, véritable messager de la mort qui surgit dès l'annonce de celle-ci : "a visitor, visiting himself on me on this of ail days."(3)Puis plus loin : "Two things, then, in the space of an hour : the news, long dreaded, and this reconnaissance, this other annunciation. The first of the carrion-birds, prompt, unerring… my heirs" (4). Rappelons que la mort est de sexe masculin en anglais, "he". L'intrus est accompagné d'un chien, qui ne le quitte pas et n'est pas sans évoquer Cerbère, le gardien des enfers. Le nom Vercueil peut se lire Cercueil, la référence au français étant reprise plusieurs fois dans le texte, ainsi "sauve qui peut"(A), nourrice, et ce "reconnaissance" cité plus haut, rare en anglais sinon dans le lexique militaire, qui insiste sur la renaissance et la co-(n)naissance. Rappelons également la présence de l'héritage huguenot dans la langue afrikaans. En outre, Verceuil en afrikaans signifie dissimulation, masque de soi. Tout comme son nom au double sens, Vercueil se voit confier un double rôle de messager. Pour Elisabeth Curren qui lui confiera la transmission de sa lettre à sa fille, il est bel et bien l'annonciateur de la mort, l'ange de la mort. Référence explicite est faite à Tolstoï : "Read Tolstoy – not the famous cancer story, which I know ail too well, but the story of the angel who takes up residence with the shoemaker" (13). Or, elle fait référence à elle-même comme "the lady who lived in a shoe", héroïne d'un conte pour enfants. A la fin du roman, le masque tombe :"Vercueil stood on the balcony staring out over a sea of rustling leaves. I touched his arm, his high peaked shoulders, the bony ridge of his spine". La métamorphose de Vercueil en ange de la mort est achevée, il n'a plus qu'à saisir sa victime dans une dernière étreinte : "He took me in his arms and held me with mighty force, so that the breath went out of me in a rush. From that embrace there was no warmth to be had. "(181)

6Vercueil n'est pas le seul étranger à forcer son entrée dans la maison. Dans la deuxième section du roman, il est suivi par Florence qui revient de congé avec ses deux filles Hope and Beauty, et son fils Bheki. Ce dernier amène l'un de ses amis et un soir de pluie, Vercueil arrive accompagné d'une femme. Plus tard, des policiers viendront perquisitionner puis arrêter et tuer le jeune camarade de Bheki. En outre, la narratrice fait référence à un cambriolage opéré quelque temps auparavant. Il y a donc bien envahissement de la demeure, métaphore du corps et de l'intimité, par des étrangers, tout comme il y a envahissement du corps de la narratrice par la maladie. Deux mouvements se conjuguent, l'un externe et l'autre interne.

7Cette conjugaison de deux forces l'une centripète et l'autre centrifuge, attire l'attention du lecteur de littérature sud-africaine sur une autre métaphore. Age of Iron peut se lire comme le schéma d'un double envahissement de l'apartheid. L'espace privé est miné par le politique, la vie des individus étant complètement réglée par les lois du système. Inversement, les structures mises en place par les nationalistes sont elles-mêmes minées de l'intérieur alors que tout se désagrège sous la pression des luttes des noirs, des enfants en particulier. De nombreuses références explicites à "la situation", "the great divide ", apparaissent dans le texte. Elisabeth Curren est une libérale blanche sud-africaine d'expression anglaise. Elle critique violemment l'état sud-africain car elle souffre de l'oppression du pouvoir d'une minorité : "Television. Why do I watch it. The parade of politicians every evening : I have only to see the heavy, blank faces so familiar since childhood to feel gloom and nausea"(26). Elle traite les oppresseurs de "locust hordes", "boars that devour their offspring. The Boar War."(26). Allusion iconoclaste à la guerre des Boers, tant célébrée par les nationalistes afrikaners qui ont utilisé cet épisode sanglant de leur histoire pour célébrer le martyre de leur peuple et fonder la légitimité de leur régime sur la résistance à l'envahisseur anglais. Ce faisant, la narratrice retourne le mythe et en dénonce les mensonges, puisque les anciennes victimes sont à leur tour capables de cruauté. Lors des incidents dont elle est témoin au township de Guguletu, elle prend parti pour les enfants massacrés, insulte les soldats blancs venus rétablir l'ordre et qui s'obstinent à vouloir la protéger malgré elle, se désignant comme "your boys". Pourtant en dépit de ses efforts, elle est à son tour perçue comme une intruse par les habitants de Guguletu. Cet épisode correspond à un topos bien connu de la littérature blanche sud-africaine, celui de la visite d'un blanc dans un township, sous la conduite d'un mentor noir, épisode qui peut aboutir à une fraternisation mais souvent se termine de manière violente8. Elisabeth reconnaît ses limites en tant qu'héritière d'une longue tradition libérale blanche ; elle ne peut approuver l'attitude des parents noirs qui cautionnent la violence de la révolte de leurs enfants. Si elle se range du côté des opprimés c'est au nom d'un héritage humaniste, mais elle récuse l'idée d'utiliser une armée d'enfants. Désemparée, elle a bien conscience d'assister à la fin d'une époque, à l'effondrement d'un règne inégal. Regardant la télévision elle situe l'apartheid dans l'espace de la représentation, inventant le terme de thanatophany.

"We watch as birds watch snakes, fascinated by what is about to devour us. Fascination : the homage we pay to our death. Between the hours of eight and nine we assemble and they show themselves to us. A ritual manifestation, like the processions of hooded bishops during Franco's war. A thanatophany : showing us our death. Viva la muerte ! Their cry, their threat. Death to the young. Death to life. Boars that devour their offspring. The Boar War.

I say to myself that I am watching not the lie but the space behind the lie where the truth ought to be. But is it true ?" (26)

8La narratrice perçoit l'espace situé derrière le mensonge, là où devrait se situer la vérité. Mais l'envers du décor ne livre qu'une interrogation. Le signifiant n'a pas de signifié. Cet espace de la différence entre vérité et mensonge est directement lié à la forme de la lettre qu'elle adresse à sa fille, véritable "message trouvé dans une bouteille : "a message in a bottle with the stamps of the Republic of South Africa on it, and your name" (28)9. Des feuillets criblés de signes mais dont la réception est sans cesse différée. Si l'écriture représente bien pour la narratrice un moyen de communiquer avec sa fille outre atlantique, la nouvelle scandaleuse contenue dans le message ne devra parvenir à sa destinataire qu'après l'accomplissement final : la mort de la mère. Exécuteur testamentaire, Vercueil est chargé de poster le manuscrit. Le lecteur est donc en présence d'un texte écrit sur l'autre/les autres, pour éviter de penser à soi, texte destiné à l'Autre par excellence, l'enfant, autre soi-même, lieu de la différence et de la fusion si tant est que "le même ne cesse d'engendrer l'autre"10. Ce faisant, la narratrice s'installe malgré tout, malgré elle, dans l'espace de la représentation, lieu du salut temporaire, pathétique tentative d'immortalité, signe en direction de la génération suivante.

"Six pages already, and ail about a man you have never met and never will. Why do I write about him ? because he is and is not I. Because in the look he gives me I see myself in a way that can be written. Otherwise what would this writing be but a kind of moaning, now high, now low ? When I write about him I write about myself. When I write about his dog I write about myself ; when 1 write about the house I write about myself. Man, house, dog : no matter what the word, through it 1 stretch out a hand to you."(8)

9Outre cette fonction d'ultime signe, à défaut d'effectuer une véritable communication, l'écriture a pour mission de lutter contre la peur de la mort, de différer cette dernière, paradoxe souligné par la structure chiasmatique contenue dans le passage suivant. "As long as the trail of words continues, you know with certainty that I have not gone through with it : a rule, another rule. Death may indeed be the last great foe of writing, but writing is also the foe of death. Therefore, writing, holding death at arm's length, let me tell you that I meant to go through with it." (106). La lettre occupe l'espace intermédiaire conduisant la narratrice de la vie à la mort, ce no man's land compris entre les pages de couverture du livre, la closure s'accomplissant dans une dernière étreinte, celle des bras de Vercueil se refermant sur la narratrice, tandis que le lecteur referme le livre.

10Car, s'il est un roman – ou, devrais-je dire une lettre, un journal ? le problème se posera plus loin – qui ne laisse pas indifférent le lecteur peu à peu happé par le livre, c'est bien Age of Iron, ceci, grâce une stratégie narrative qui mérite qu'on s'y attarde. Le récit autodiégétique effectué par un narrateur intradiégétique s'adressant à un narrataire situé au même niveau de narration est constitué de décrochages par rapport à la situation d'énonciation, puis de remontées vers la source de l'énonciation lorsque la narratrice interpelle directement sa fille : "you". L'alternance entre récit et discours a pour conséquence d'entraîner le lecteur dans la fiction, de produire un effet d'immédiateté, un fort effet de réel. Le lecteur est interpellé par la voix de la narratrice qui s'adresse à sa fille. Tiré de son apathie comme par une secousse, il est sans cesse pris entre un récit situé à une distance de plus ou moins grande amplitude et le brusque rapprochement de l'énonciatrice qui semble l'apostropher alors qu'elle s'adresse à sa fille : "it is still yesterday I am writing about" (26). Le lecteur ressent un choc lorsque la grand-mère se déclare indifférente face à la mort éventuelle de ses petits enfants américains. Regardant une photo des deux garçons en canoë, dûment munis de bouées de sauvetage elle avoue :

"But since this writing has time and again taken me from where 1 have no idea to where I begin to have an idea, let me say, in ail tentativeness, that perhaps it dispirits me that your children will never drown. "Do I wish death upon my grandchildren ? Are y ou, at this very instant, flinging the page away from you in disgust ? Mad old woman Are you crying out ?

They are not my grandchildren. They are too distant to be children of mine of whatever sort. I do not leave behind a numerous family. A daughter. A consort and his dog."(179)

11Le lecteur participe alors à l'univers diégétique puisqu'il est ému par cette déclaration non conventionnelle. Il entre ainsi dans le jeu de l'Autre, le narrateur. Un second exemple de cette technique est fourni par le passage suivant : "Private papers. These papers, these words that either you read now or else will never read. Will they reach you ? Have they reached you ? Two days of asking the same question, a question to which I will never know the answer, never." (28) Preuve en main le lecteur tombe sous l'effet de l'artifice littéraire et se trouve en proie à une sorte de vertige en entendant cette voix d'outre-tombe insister sur le déictique, now, en italiques. La parole de la morte interpelle les vivants. La fin pose un problème du même ordre puisqu'elle décrit la dernière étreinte d'Elisabeth dans les bras de Vercueil. Les odeurs disparaissent, les épaules de Vercueil ressemblent aux ailes d'un ange, le souffle exhalé semble être le dernier. Comment la mourante a-t-elle pu écrire ces dernières lignes ? La vraisemblance à laquelle s'attache le reste du journal/lettre semble ici moins convaincante. Le texte se termine sur un blanc, une absence, un soupir.

12Ces divers niveaux de communication vont de pair avec la marque d'autres différences. La narration porte en germe une réflexion sur elle-même, un retournement vers l'écriture en train de s'accomplir, véritable interrogation sur cette ultime production, sur cette naissance à la création et témoignage de la mort qui s'écoule de l'être écrivant. Se référant à The Scarlet Letter, la narratrice se demande : "what is the right letter for my case ?"(105). Et c'est bien d'une lettre dont il s'agit, dans toute la richesse polysémique du terme. La lettre C :/si :/(see ?) serait peut être une réponse à cette question. Elle réapparaît de nombreuses fois comme pour marquer les cases d'un jeu de mots croisés, crossword puzzle, échiquier comparable au labyrinthe des couloirs de l'hôpital au travers desquels la narratrice cherche la salle C-5 celle où se trouverait Bheki : "Through C-5, through C-6 and no sign of the boy." Le nom d'Elisabeth Curren commence bien par un C. lui aussi et Florence habite la section C de Guguletu, enfin C est bien l'initiale de la maladie qui ronge Elisabeth cette initiale du nom de Vercueil – coffin en anglais –, aux connotations funestes à laquelle une autre est ironiquement substituée, "Mr.V." (vie), comme pour (mal) dissimuler l'objet de sa venue. C, enfin, est bien l'initiale du nom de l'auteur de Age of Iron, on verra plus loin que la référence biographique peut venir compléter notre hypothèse de travail. L'écriture devient pour la narratrice le guide tout puissant qui lui permet de survivre : "the pen has led me "(102). La réflexion sur les mots, trouver le mot juste :"words to describe" (91), "the tongue of a god", s'assortit d'une méfiance vis à vis de leur pouvoir maléfique, en particulier en ce qui concerne le nom de la maladie : "Most of the time/ am careful to hold the letters of the word apart like the jaws of a trap. When I read I read warily jumping over Unes or even paragraphs when from the corner of an eye I catch the shadow of the word waiting in ambush"(31). Le signifiant est investi des pouvoirs du signifié, il devient "la bête dans la jungle", guettant sa proie. A contrario, raconter peut être source de vie lorsque la narratrice assume la fonction de médium à travers lequel filtrent les sensations :

I tell you the story of this morning mindful that the story-teller, from her office, claims the place of right. It is through my eyes that you see ; the voice that speaks in your head is mine. Through me alone do you find yourself here on these desolate flats, smell the smoke in the air, see the bodies ofthe dead, hear the weeping, shiver in the rain. It is my thoughts that you think, my despair that you feel, and also the first stirrings of welcome for whatever will put an end to thoughts, sleep, death. To me your sympathies flow ; your heart beats with mine.

Now, my child, flesh of my flesh, my best self, I ask you to draw back. I tell you this story not so that you will feel for me but so that you will learn how things are. (95)

13On assiste bien à un double mouvement dans ce passage : l'un, désir de fusion avec l'autre qui naît au monde de la fiction grâce au conteur d'histoires story teller, véritable donneur de vie, éveilleur de sensations, le second, un mouvement de recul, de mise à distance de l'autre replacé en situation d'apprentissage faisant appel à un processus cognitif, cette fois. On reconnaît dans ce mouvement dialectique entre identification et distanciation la définition de la catharsis. Ainsi, dans ce passage, se trouve démonté/tré, le double rôle de l'écriture. Voix proche qui entraîne le lecteur avec elle, mais en même temps voix qui se refuse aussitôt à tout sentimentalisme, garde ses distances et s'érige en exemple afin de donner à voir afin que l'on sache "comment va le monde."

14Tout au long du texte, la narratrice poursuit un travail sur le mot, sur le verbe, qui se trouve mis en relief et installe l'espace de la différence dans un texte ancré dans l'espace fictionnel : elle crée des néologismes, dogman, catwoman, thanatophany. Elle se réfère à l'étymologie, sorte de retour aux origines. Les déclinaisons sont sources d'inspiration et artifices rhétoriques ainsi, partant de l'état de stupeur et de stupidité dans lequel sont plongés les sud-africains elle déroule une rubrique de dictionnaire :

To stupefy : to deprive of feeling ; to benumb, deaden ; to stun with amazement. Stupor : insensibility, apathy, torpor of mind. Stupid : dulled in the faculties, indiffèrent destitute of thought or feeling. From stupere to be stunned, astounded. A gradient from stupid to stunned to astonished, to be turned to stone. The message : that the message never changes. A message that turns people to stone. (26)

15On retrouve un procédé identique un peu plus loin qui effectue un glissement analogique entre gratitude et pomegranate.

Gratitude : I write down the word and read it back. What does it mean ? Before my eyes it grows dense, dark, mysterious. Then something happens. Slowly, like a pomegranate, my heart bursts with gratitude ; like a fruit splitting open to reveal the seeds of love. Gratitude, pomegranate : sister words. (51)

16Passage essentiel, dans lequel le mot semble acquérir une autonomie et éveiller des échos en d'autres mots, d'autres voix. Quête de l'autre proche, la sœur, il est aussi résurgence d'un symbolisme ancien celui de la grenade. Fruit d'Héra célébrée dans ses temples de Grande Grèce et de Sicile, île à laquelle la narratrice fait allusion, la grenade symbolisait la fertilité. Reprise dans la tradition chrétienne, elle réapparaît, à la Renaissance, dans de nombreux tableaux célébrant la Vierge à la grenade11. Elle est symbole de l'épanouissement et de la renaissance, associée aussi parfois au mythe de Perséphone, fille de Déméter, de retour des enfers. D'ailleurs, Déméter apparaît dans le texte, sous l'apparence de la célèbre statue du British Muséum, la Déméter de Cnidos, citée par la narratrice et, dans le paratexte, puisqu'elle figure sur la couverture de l'édition originale du roman. Dans le passage cité plus haut, on assiste bien à une rémission, à une ébauche de résurrection dans le texte :"/ ? grows dense", "something happens", "bursts with gratitude", "like a fruit splitting open to reveal the seeds of love ". Epiphanie loin de la "thanatophanie" évoquée plus haut. Retour cyclique d'un âge annoncé.

17Ce souci de l'origine du mot, du pouvoir du mot, trouve sa cohérence dans l'histoire de Age of Iron, et la formation intellectuelle de la narratrice, ancien professeur d'humanités classiques. A plusieurs reprises, elle attire l'attention sur les anagrammes appelées par certains mots, comme si un mot devait en contenir d'autres, comme si elle devait se livrer à un travail de déconstruction du mot, trouver un sens caché sous le sens évident. Les mots deviennent la matrice d'autres mots : "Borodino, Diconal : I stared at the words. Are they anagrams ? They look like anagrams. But for what, and in what language ?…Borodino : an anagram for Come back in some language or other. Diconal : I call."(128) Plus loin, alors que la police fouille sa maison à son retour de Guguletu où Mr. Thabane lui a servi de guide : "A word appeared before me : Thabanchu, Thaba Nchu. I tried to concentrate. Nine letters, anagram for what ? With a great effort I placed the b first. Then I was gone. I awoke… Thabanchu : banch ? Bath ? With stupid hands I unwrapped the sheet from around me. Must I have a bathl" (158) Après s'être débarrassée de son drap/linceul, elle semble prête à renaître une fois de plus. Cependant, elle renonce à un bain purificateur et, alertée par le mot, Thabanchu, appelle Guguletu et transmet un message d'avertissement de danger pour Mr. Thabane, qu'elle conclut par cette réflexion : "I read out the number, spelled my name. Mrs Curren : nine letters, anagram for what ?" (158).

18Ultime allusion à la chose écrite comme marque du lisible, la vieille femme, dans son délire, trace des mots sur le mur, symbole puissant au pays de l'apartheid. "Once I came to myself facing the wall. In my hand was a pencil, its point broken. AU over the wall were sprawling, sliding characters, meaningless, coming from me or someone inside me." (167) Impuissance et non sens de l'écriture, arme dérisoire contre un mur qui résiste à la mine fragile d'un crayon. Elle voit Vercueil et elle-même couchés dans le même lit/livre : "We share a bed, folded one upon the other like a page folded in two, like two wings folded : old mates, bunkmates, conjoined, conjugal. Lectus genialis, lectus adversus." (173). Enfin une métaphore puissante organise le texte et le parcourt de bout en bout. Les os apparaissent comme porteurs de la marque, du témoignage historique ancestral, de l'essentiel. Ainsi, lorsque la narratrice retrouve les os de lapins morts de faim, abandonnés par Bheki le fils de Florence sa domestique, leurs squelettes arc boutés témoignent encore de leur douloureuse agonie. L'image utilisée à maintes reprises dans le texte évoque une sorte de mémoire archéologique du savoir, rappelant les mots de Chinua Achebe : "bones and words connect across generations." Mais la métaphore va au-delà de la simple analogie. La clé est finalement livrée par la narratrice elle-même lorsque, après avoir récité à Vercueil un passage de Virgile où il est question des morts qui ne peuvent trouver le repos, elle commente :

' It means that if you don't mail the letter to my daughter I will have a hundred years ofmisery. '

'It doesn't'

'Yes, it does. Ossa : that is the word for a diary. Something on which the days ofyour life are inscribed"(H6)

19Ossa, la trace ultime des jours écoulés, ossature qui reste quand tout est dissous, dépôt de l'histoire de l'être où sont archivées ses maladies, ses carences, si proche du mot os en français, là où le mal frappe Elisabeth Curren, détentrice d'un savoir ossifié, prisonnière d'une civilisation moribonde.

20Des mots aux noms il n'y a qu'un pas. L'Onomastique nous a renseigné sur Vercueil, nom Huguenot et afrikaans. La narratrice hésite et se déclare déconcertée face à ce nom qu'elle n'a jamais rencontré : "His name is Mr Vercueil [...] Vercueil, Verkuil, Verskuil. That's what he says. I have never corne across such a name before." (34). De même lorsque Florence décline les noms de ses filles, Hope and Beauty et de son fils Bheki, la narratrice se doute que ce ne sont pas leurs vrais noms : "she does not entrust me with the real name". Elle se souvient d'ailleurs qu'enfant, Bheki, était appelé Digby. Ces noms insolites résonnent parfois d'une ironie tempérée : "The boy, Bheki spends his time sitting on Florence's bed paging through old magazines, while from a corner of the room Hope watches and worships." (35). Hope, l'espoir, le seul bienfait restant au fond de la boîte de Pandore. Le nom de l'ami de Bheki, John, est aussi "a nom de guerre" (134) en français dans le texte. Ce n'est que lors de la visite à Guguletu que la narratrice découvre le lieu où les gens sont appelés par leurs noms véritables en même temps qu'elle découvre le cadavre de Bheki : "My sister he called her, not Florence ? Perhaps I alone in all the world called her Florence. Called her by an alias. Now I was on ground where people were revealed in their true names."(93) Autres lieux, autres noms : "revealed in their true names" (93). En fait, la véritable signification du nom de Florence, "an alias", n'est accessible au lecteur que dans les toutes dernières pages du livre. Nous nous garderons donc de lever le voile sur ce mystère pour le moment. Quant à l'identité de la narratrice elle est également différée : elle n'apparaît d'abord que sous la forme de deux initiales EC (38), puis, plus loin dans le texte, une suite est donnée aux lettres : Elisabeth Curren.

21Ce travail sur le mot qui peut engendrer d'autres mots, s'assortit d'une intégration au texte d'autres textes, d'autres auteurs déclenchant un puissant effet d'intertextualité lié au contenu sémantique du roman. Des citations sont incluses ajoutant à l'hétérogénéité du texte : citations tirées de dictionnaires étymologiques, de Virgile, références explicites à Tolstoï, à Maison de poupées d'Ibsen, à Shakespeare Le Marchand de Venise, à Thucydide, à Socrate, à La Lettre écarlate de Hawthorne, à Marc Aurèle, à Jonathan Swift, à Zola J'accuse, à L'Odyssée, à Tristan et Iseult.

22La présence de langues étrangères vient également renforcer cette impression de recomposition, de patchwork du texte : l'afrikaans, le français, l'espagnol et les langues mortes, telles le latin qu'elle définit ainsi : "A dead language, I replied, a language spoken by the dead." Puis, elle se met à réciter Virgile. (176)

23De nombreux mythes renforcent l'effet d'échos : Mythes gréco-latins ou tirés du fond judéo-chrétien : l'enfer, Cerbère le chien, Caron, le passeur du fleuve (Léthé) "I am waiting for someone to show me the way across." (164). Rappelons la référence à la grenade d'Héra et à Déméter.

24Enfin, le problème du statut générique du texte reste à poser puisque dans cette approche même j'ai hésité entre divers termes génériques : sommes nous en présence d'un roman alors que la narratrice déclare écrire une longue lettre à sa fille ? Age of Iron semble bien être hétérogène et le texte passe constamment d'une frontière à une autre. Il est lettre, mais quelle longue lettre alors ! Si le ton et la narration au jour le jour s'apparentent bien à la technique du journal intime, il n'en porte pas les marques temporelles canoniques. On peut par moments, noter une parenté avec le "récit véridique" à l'instar de l'enquête célèbre d'Eisa Joubert : Le long voyage de Poppie Nongena. Parent il l'est aussi du roman réaliste dans la veine de A Dry White Season d'André Brink, et parfois doit beaucoup au pamphlet virulent, au roman à thèse, au roman politique, à l'autobiographie. Bref Age of Iron est un texte pluriel et pourtant bien singulier.

25La prolifération de références à d'autres textes, la mise en garde contre des mots qui en cachent d'autres, de noms qui ne sont que des faux noms, attire l'attention du lecteur sur une absence, celle du mot à écarter, à ne pas prononcer, car il désigne l'innommable : la mort, le cancer. "My true attention is all inward, upon the thing, the word, the word for the thing inching through my body."(36), le chiasme de nouveau se fait l'écho d'un autre concept innommable, l'apartheid. La maladie terminale, la fin d'un monde et l'écriture sont donc intimement liés, témoins les métaphores suivantes : "crabbed digits", "monstrous growth" (59). Vercueil lui aussi se trouve au carrefour des tensions sémantiques du texte : il est chargé d'une double mission : messager de la mort et porteur de l'écriture.

26Pour finir, une étude de l'altérité dans Age of Iron serait incomplète sans l'accès à un troisième niveau d'interprétation du texte, celui qui concerne la thématique de l'héritage. Dépositaire d'un héritage européen étranger à l'Afrique, la narratrice superpose ce filtre culturel qui lui cache l'essentiel. Ce savoir étranger est il encore à transmettre aux futures générations ? Que transmettre à l'autre ? Comment se transmettre aux autres, à sa descendance ? Dans le texte, EC se voit double génitrice, mère de sa fille et porteuse d'un cancer dont la croissance est comparée à celle d'un enfant que l'on porte en soi : "To have fallen pregnant with these growths, these cold, obscene swellings ; to have carried and carried this brood beyond any natural term, unable to bear them, unable to sate their hunger : children inside me eating more every day, not growing but bloating, toothed, clawed, forever cold and ravenous."(59). En même temps, la maladie déclenche le désir d'écrire en direction d'un destinataire : "To whom this writing then ? The answer : to you but not to you ; to you in me."(5). Retournement stérile de la communication avortée. La douleur devient la condition de l'écriture : "without pain no writing" (160), puisque afin de rester lucide, la narratrice ne prend pas de médicaments lorsqu'elle veut écrire.

27Matrice et mère, lieu origine de l'écriture et de sa progéniture, de la création et de la destruction, Elisabeth Curren se situe au carrefour de deux femmes, sa mère, sa fille. Dans une situation désespérée, elle cherche à trouver un réconfort, tantôt dans l'évocation du souvenir de sa mère, tantôt dans la re-création de sa fille enfant, c'est-à-dire, dans l'évocation de jours meilleurs, d'un paradis perdu, refuges dérisoires contre une si grande détresse. Ce réconfort lui est refusé car sa mère appartient à l'Histoire et échappe à tout appel lorsque sa fille la voit disparaître dans une ascension – assomption ? – au cours de laquelle elle se métamorphose et retrouve l'apparence de sa jeunesse. (50) Prisonnière de la nostalgie d'un passé qu'elle pare de tous les attraits, Elisabeth Curren reste tributaire de son héritage européen. "Word-games, from a past that/ alone could look back to with nostalgia, when we of the middle classes, the comfortable classes, passed our Sundays roaming the countryside from beauty spot to beauty-spot, bringing the afternoon to a close with tea and scones and strawberry jam and cream in a tea-room with a nice view, preferably westward over the sea." (63). (je souligne) Elle se place dans la lignée de sa mère mais se retrouve seule. Aucun réconfort ne vient du passé malgré de pathétiques appels à l'aide et un désir de régression infantile (100).

28Aucun réconfort n'est à espérer non plus de la part de sa descendance. Bien qu'elle affirme : "we bear children to be mothered by them"(5), bien qu'elle espère continuer à vivre en sa fille, "…the secret meanning of which (giving Mommy a big hug) [...] was that Mommy should not be sad, for she would not die but live on in you"(5),elle sait que sa fille est incapable de lui apporter le réconfort dont elle aurait besoin. L'espace de l'atlantique installe définitivement l'altérité de l'exil. Fin d'une ère, la longue lettre témoigne de la fin d'une lignée matriarcale qui va se terminer avec la fille de la narratrice puisque cette dernière considère ses deux petit enfants comme des étrangers à deux titres : ils sont américains et ce sont des garçons. Le cordon est définitivement coupé. Le futur de sa lignée sera une autre histoire. La sienne s'achève là. "Severed, 1 thought : that line severed too. Now there is nothing to hold me." (181) Fin d'une ère, avènement d'un autre âge, sans la narratrice. Elle pressent que le règne des exclus s'annonce. Un épisode central du roman met en place cette stratégie de remplacement d'un pouvoir par un autre.

29Ecrivant à sa fille à propos d'une photographie d'elle-même alors âgée de deux ans, la narratrice est frappée par l'aspect soigné du jardin de ses grand parents. Elle se demande alors qui soignait le jardin, son grand-père ou bien, qui d'autre ? :

"If not he, then whose was the garden righfully ? Who are the ghosts and who the presences ? Who outside the picture, leaning on their rakes, leaning on their spades, waiting to get back to work, lean also against the edge of the rectangle, bending it, bursting it in ?

Dies irae, dies illa when the absent shall be present and the present absent. No longer does the picture show who were in the garden frame that day, but who were not there. "(103)

30Puissante image de la présence des exclus aux frontières de l'histoire officielle fixée sur des photos qui passent et jaunissent tandis que les négatifs perdurent. La terre appartient à ceux qui la travaillent, on ne peut prendre la parole à leur place, rappel d'un autre roman de Coetzee dans lequel le personnage principal est Michael K, le jardinier. Le futur semble désormais appartenir aux noirs. L'annonce de l'âge de fer, Age of iron, l'âge du noir pour oser un de ces anagrammes chers à la narratrice, verra l'avènement de ces enfants noirs qui se révoltent. La narratrice situe l'âge de fer, lui aussi, à un carrefour : celui de l'âge de granit dont il est l'héritier, l'âge d'une autre histoire, celle des voortrekkers, et qui croise l'âge de bronze puis les âges plus tendres souhaités par la narratrice, ceux de l'argile et de la terre, renouant avec Déméter déjà citée. Cette interprétation est renforcée par l'épisode situé au début du roman dans lequel des ouvriers sont venus remplacer les canalisations et où la narratrice s'étonne qu'il n'y ait pas d'ossements dans la terre, rien que du fer :

Last summer, when the workmen were re-laying the drains, I watched them dig out the old pipes. Two métrés down into the earth they went, bringing up mouldering brick, rusty iron, even a solitary horseshoe. But no bones. A site without a human past ; to spirits, as to angels, of no interest.

This letter is not a baring of my heart. It is a baring of something, but not of my heart. (13)

31L'avertissement est lancé : la lettre n'est pas un simple épanchement de la narratrice adressé à sa fille forcément silencieuse, et qui refuse l'héritage afrikaner, elle va bien au-delà. La révélation qu'elle apporte concerne les véritables héritiers et destinataires du message, ceux qui réclament leur dû, cette terre qu'Elisabeth Curren sait avoir usurpée :

"Let me tell you, when I walk upon this land, this South Africa, I have a gathering feeling of walking upon black faces. They are dead but their spirit has not left them. They lie there heavy and obdurate, waiting to be raised up again. Millions of figures of pig-iron floating under the skin of the earth. The age of iron waiting to return. " (115)

32Si l'on compare les deux passages, l'effet d'écho amplifie le contraste entre le jardin blanc apparemment stérile et abandonné des hommes, mais qui, en profondeur, contient du fer et un symbole d'espoir, le fer à cheval, et un espace peuplé de fantômes innombrables prêts à se lever. Les noirs vont reprendre leur place, retrouver cette terre qui est la leur. La ferme africaine microcosme de la société sud-africaine, lieu de tous les affrontements, objet de toutes les convoitises, occupe bien encore une fois une place centrale dans ce roman. A l'intérieur du texte même, cette restitution de la terre à ses propriétaires légitimes avait déjà été annoncée lorsque la narratrice décrit une ferme abandonnée du karoo qui renaît à la vie après être réoccupée par de nouveaux occupants invisibles. "A land in the process of being repossessed, its heirs quietly announcing themselves." (23) Topos commun à de nombreux textes sud africains, la ferme africaine apparaît dans de nombreux romans12. Dans The Conservationist de Nadine Gordimer, roman de 1972, par exemple, déjà la découverte du corps d'un africain tué sur les terres d'un propriétaire blanc finit par chasser ce dernier de sa ferme. Dans Age of Iron, les nouveaux héritiers s'annoncent, la narratrice n'a plus de place dans cette société, elle devient une clocharde, chassée de chez elle par la violence perpétrée par la police à l'encontre des enfants en révolte. Dans cette période de transition, il ne lui reste plus qu'à fuir et vivre dans un "no man's land", sous l'autoroute où Vercueil la rejoint. La confusion règne désormais. Les enfants deviennent les parents de leurs parents, battent Vercueil qui boit trop par exemple. Elisabeth Curren ne comprend pas que les parents laissent les enfants mener le combat. Elle est autre. Seule Florence, peut sans restrictions se ranger du côté des enfants. Figure emblématique de la maternité, elle représente l'autre mère, forgée sur le modèle Spartiate, sans compromission :

Children of iron, I thought. Florence herself, too, not unlike iron. The âge of iron. After which cornes the âge of bronze. How long, how long before the softer âges return in their cycle, the âge of clay, the âge of earth ? A Spartan matron, iron-hearted, bearing warrior-sons for the nation. "We are proud of them'. We. Corne home either with your shield or on your shield." (46)

33A la différence de la narratrice, Florence a une descendance. Elle perd un fils mais conserve deux filles, Hope and Beauty. Dans un rêve Elisabeth Curren reconnaît la dimension allégorique de Florence :

I have had a dream of Florence, a dream or vision. In the dream I see her striding again down Government Avenue holding Hope by the hand and carrying Beauty on her back. All three of them wear masks [...] the eyes of her mask are like eyes in pictures from the ancient Mediterranean : large, oval, with the pupil in the centre : the almond eyes of a goddess [...]

Who is this goddess who cornes in a vision with uncovered breast cutting the air ? It is Aphrodite, but not smile-loving Aphrodite, patroness of pleasures ; an older figure, a figure of urgency, of cries in the dark, short and sharp, ofblood and earth, emerging for an instant, showing herself passing." (163-164)

34Rappelons comment la narratrice avait envisagé un temps de se suicider par le feu en lançant sa voiture dans cette même avenue où se déplace Florence dans le rêve.

35On retrouve l'image méditerranéenne de la déesse de l'amour dont l'attribut partagé avec Héra était bien la grenade évoquée plus haut. Florence représente bien la fécondité maternelle, en même temps que son nom évoque la fécondité d'un ancien héritage européen, celui de la Renaissance italienne. Tentative de fusion de deux cultures, de deux héritages ?

36A travers l'évocation d'un destin personnel, celui d'une femme au seuil de la mort, la longue lettre d'Elisabeth Curren interroge le destin d'une société en pleine mutation. Le contexte impose ses marques dans un texte qui témoigne en même temps d'une interrogation sur une écriture en train de se faire, qui hésite entre postmodernisme et post colonialisme, une écriture en train d'inventer ses formes propres tout en conservant les inscriptions de son héritage culturel européen et qui reconnaît sa dette envers la littérature sud-africaine blanche. Placée entre la mort et le futur, elle constitue un véritable "interrègne"13 selon l'expression de Gramsci, période intermédiaire entre la fin d'une époque et l'avènement d'une autre, celle des Autres, les vrais héritiers, période qui voit aussi l'apparition de "signes morbides". Ces appels lancés de génération à génération, "my heirs", se retrouvent dans d'autres textes sud africains récents qui témoignent ainsi de cette angoisse du futur bien souvent vu comme apocalyptique 14.

37Pour conclure cette exploration d'un voyage au bout de l'enfer, examinons les initiales qui constituent la dédicace. Placée en exergue, cette épigraphe évoque les inscriptions que l'on peut lire sur les pierres tombales, les épitaphes :

38              For

39       V.H.M.C. (1904-1985)

40         Z.C. (1912-1988)

41        N.G.C. (1966-1989)

42Si l'on émet l'hypothèse, vraisemblable, selon laquelle le C. commun aux trois noms signifierait Coetzee, alors l'écrivain trouverait sa place entre les deux morts âgés et le/la jeune mort(e) : héritier des premiers, père ? du dernier/ de la dernière ?, tout comme Elizabeth Curren dans Age of Iron qui partage la même lettre initiale avec l'auteur de ce roman épistolaire, véritable testament pathétique lancé en direction de l'Autre, définitivement absent du paysage sud- africain. "Ventriloquism, the legacy of Socrates, as oppressive in Africa as it was in Athens". (91) Le texte n'est plus qu'un cri provenant d'un orifice muet à jamais, épigone du tableau de Munch, l'expressionniste. Une absence.

43Texte publié dans Actes du Colloque, L'Altérité dans la littérature et la culture du monde anglophone, Le Mans, novembre 1991 et republié avec l'accord de l'auteur et de Richard Tholoniat (Le Mans) pour le GREAM.

Notes

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