La fiction qui pense en riant : avatars et paradoxes du muthos et du pseudos chez Lucien

Par Michel Briand
Publication en ligne le 01 avril 2014

Table des matières

1Le programme de cette journée d’études sur « Lucien (de Samosate) et nous »1 incite à réfléchir sur les similitudes d’ordre historique, poétique et philosophique, entre le rhéteur ancien et notre littérature contemporaine, ainsi que sur les limites de ce rapprochement. On renvoie à ce propos, bien sûr, aux réflexions de V. Colonna2, qui a, tout en développant à l’extrême, et pour certains trop (mais c’est l’intérêt d’un tel passage à la limite), la notion d’autofiction, parfois simplement synonyme de littérature et de poésie, ainsi que le rôle de Lucien dans ce développement, a réévalué à juste titre l’importance de ce dialogue entre seconde et (toute dernière) sophistique, IIe et XXIe siècle3.

2Après deux exemples hyper-contemporains de référence, directe et indirecte, à Lucien et à sa posture, réflexive et subversive (?), à la fois ironique/critique et humoristique/créative, dans les registres du dialogue (contre-) philosophique, réinterprété en satire, chez M. Sidoroff, et du blog auto-fictionnel, à visée finalement moraliste, chez É. Chevillard, on a jugé intéressant de voir comment le rhéteur ancien lui-même joue avec les notions dont il dispose, de muthos et de pseudos, de muthologia et de pseudologia, en les intégrant dans le travail radical et paradoxal, d’autant plus comique qu’il est fondamentalement sérieux, à l’épreuve duquel il soumet, en les croisant, la fiction rhétorique, le plus souvent pragmatique et donc méta-spectaculaire, et la parole philosophique, le plus souvent cynique et donc méta-théorique.

Lucien et nous : littérature et philosophie, rire et pensée, réel et fictif.

3Le premier exemple est typique d’une histoire littéraire, où Lucien devient l’ancêtre de toute une généalogie vivante et autorisée4, ici de Rabelais à Voltaire et Zinoviev ou Belfond, pour qui la littérature et la philosophie gagnent à se conjoindre, voire à se confondre, en se critiquant elles-mêmes, et l’une l’autre, et, à l’issue de ce rite (auto-) satirique, inaugural, à produire un nouvel objet idéal : la philosophie comique (ou la comédie philosophique), qui rit justement de la philosophie (et pense la comédie), en les faisant ainsi se dépasser, l’une et l’autre. Il s’agit du texte de présentation, lisible sur le site de France Culture, d’une mise en son et en voix des Philosophes à vendre, dans le cadre d’un Hörspiel hebdomadaire, « L’atelier de création radiophonique ». Le texte de la présentatrice en direct semble un résumé assez succinct de ce texte de présentation en ligne. Passons sur le fait que Lucien ait été promu, sur les ondes, au rang de « philosophe latin » (après tout il fut aussi citoyen et fonctionnaire romain5) et insistons sur quelques traits caractéristiques, de Lucien même et d’une réception moderne exemplaire et problématique. Selon le producteur radiophonique, le statut de philosophe et celui de rhéteur (passons pour l’instant sur le sculpteur) sont distincts : d’un côté, le sérieux du système et de la thèse, de l’autre le talent de la satire. Avec cependant, une opposition explicite, mais exprimée trop rapidement pour être claire, entre rhétorique et satire (…mais…) et surtout la justification de l’ironie satirique par une visée pédagogique ultime, sérieuse et documentaire, donc philosophique, ou plus exactement relative à l’histoire de la philosophie, selon laquelle l’intérêt de la comédie lucianesque est qu’elle offre « un excellent récapitulatif des écoles philosophiques de la Grèce antique ».

4Le rire se justifie s’il est instructif. Deux absences semblent criantes : celle de la littérature, en tant que construction d’une pensée vivante, indissociable du discours qui la forme, par la parole en acte et le style, et celle de la fiction réflexive, et d’autant plus ironique qu’elle est, a posteriori comme a priori, apparemment futile et a-normative, sans parler du rire, sans justification philosophique démonstrative autre qu’un relativisme généralisé, à la fois d’inspiration cynique et appliqué au cynisme même6. M. Sidoroff représente un type contemporain de critique/créateur qui conçoit son travail comme la mise en scène d’un texte et la transmission des idées qu’il exprime, parfois un peu comme si la poésie était de la prose ornée de métaphores. Il est utile, à ce sujet, de relire Lucien, qui ne distingue pas ainsi le rire satirique et le sérieux philosophique mais joue de leurs coïncidences et décalages, instables et continuels7 :

5Présentation des Philosophes à vendre, France Culture, dimanche 6 septembre 2009

Né en Syrie à Samosate, Lucien est d’abord sculpteur, puis rhéteur et enfin philosophe. Ce n’est pas en tant que philosophe qu’il brillera, mais en tant qu’auteur de satires mettant en pièces les différents systèmes philosophiques, et singulièrement le stoïcisme – et c’est ici que le lien avec Sénèque s’établit. Lucien restera fondamentalement un rhéteur, mais il mettra son talent, probablement d’ailleurs le plus grand de son époque, au service de la satire, dont il reste le père. Rabelais, Cyrano de Bergerac, Swift, Voltaire et Alexandre Zinoviev seront sa remuante descendance. Pierre Belfond, par sa fantaisie débridée, ses anachronismes et ses carambolages mythologiques, est lui aussi un enfant de Lucien de Samosate.

Sur l’agora, devenu dans cette réalisation un marché aux bestiaux, Zeus et Hermès (dieu des commerçants et des voleurs) mettent en vente les représentants des principales écoles philosophiques, à une époque où, dans l’empire romain, la langue et la culture grecques occupent le devant de la scène. Les acheteurs potentiels auront d’abord pris connaissance des prix de vente des philosophes, grâce au tableau que la traductrice de Lucien, Odile Zink, a établi pour son édition (Le Livre de poche, Classiques d’aujourd’hui).

Les philosophes de Lucien ne rechignent pas à être vendus, bien au contraire. Ils peuvent s’enorgueillir de leurs « fan clubs » comme Pythagore, ou bien comme Socrate, de voir ce que les autres ne voient pas (allusion au mythe de la caverne)…On comprend très vite, dans les réponses abjectes qu’il fournit à son acheteur, que Diogène ne vaudra pas cher : deux oboles. D’autres demeureront invendus, comme Héraclite et Démocrite, marquant ainsi les préférences philosophiques de l’auteur. Mais, à l’inverse de ce que l’on trouve chez ses descendants comme Swift ou Voltaire, il serait vain de chercher une thèse sérieuse chez Lucien. Son dialogue s’achève d’ailleurs sur la satire de Pyrrhon, pour qui rien ne peut se connaître et s’affirmer, en fin de compte. Lucien produit ainsi une satire de lui-même. Le seul domaine où Lucien ait pris parti, et cela lui fut sévèrement reproché, est celui de la religion, qui reprenait trop d’importance à ses yeux sous le règne de Marc-Aurèle.

Au cours d’une vente échevelée, l’auteur pointe d’abord le jargon des philosophes, parfois si abscons, mais aussi leurs faiblesses, leurs appétits, si difficiles à mettre en accord avec les vertus qu’ils défendent… Hermès et Zeus s’adressent à un public de paysans ou de commerçants au bon sens, désireux d’améliorer leur standing par la présence d’un philosophe à la maison. Encore faut-il savoir à quoi il leur servira… Tout cela donne lieu à des échanges cocasses et remplis d’allusions aux thèses des écoles et aux mœurs de leurs représentants. La ruse, l’assurance et le goût pour la richesse du stoïcien Chrysippe renvoient inévitablement l’auditeur vers les intellectuels en cour, chéris par la presse et les ondes, qui ont pu rentabiliser leurs années d’études, plus efficacement qu’au sein d’une université austère et désintéressée… Mais à travers la satire, Lucien propose aussi un excellent récapitulatif des écoles philosophiques de la Grèce antique et instruit son public en le faisant rire. (Michel Sidoroff)

6Le second exemple n’est pas une référence explicite à Lucien : le renvoi n’est peut-être pas même implicite mais il dénote une communauté de sens impressionnante, entre le rhéteur ancien et le (post-) moderne, pour lesquels le monde dit « réel » est une fiction discursive, une fiction la construction d’un monde possible8 et l’auteur une figure. On rapprochera le troisième paragraphe ci-dessous, extrait du blog en ligne d’Éric Chevillard, L’autofictif (titre sur lequel l’auteur ironise, d’ailleurs)9, et, chez Lucien, la rencontre du voyageur homodiégétique avec Homère (qui n’était pas non plus aveugle, B20), dans les Narrations véritables, et, plus loin, la fin de l’ecphrasis utopique de l’Île des Songes, B34-35, où la réalité, perdue par le voyageur fantastique, mais encore vécue par le lecteur implicité, devient rêve et fiction, en miroir. Ici, Lucien est plus le contemporain de Chevillard que de France Culture…

7Blog d’Éric Chevillard, L’autofictif, jeudi 17 septembre 2009

Les écrivains ont sur les autres hommes ce privilège considérable : dans le désastre, la maladie, le deuil ou le désespoir, en quelque circonstance tragique de leur existence, il leur reste toujours ce refuge, cette issue, l’alcool.




Les façades vitrées de ces tours de bureaux plus grouillantes que des ruches donnent sur une dalle plantée de quelques arbres maigres. C’est là que j’ai choisi d’offrir jour après jour le spectacle de mon oisiveté.





On s’interroge depuis des siècles pour savoir si Homère, le poète aveugle de L’Odyssée, a existé bel et bien. Mes recherches me permettent aujourd’hui d’affirmer que oui. Il a existé bel et bien, mais il n’était pas aveugle : c’est le monde qui n’existe pas.

Narrations véritables, B20
Pourquoi avait-il commencé par le mot « colère » ? Il répondit qu’il lui était venu à l’esprit sans qu’il ait aucune intention précise. Je désirais encore savoir s’il avait écrit l’Odyssée avant l’Iliade, comme beaucoup de gens le prétendent. Il me répondit que non. Il n’était pas davantage aveugle, comme on le dit de lui : je le sus d’emblée, car il voyait ; je n’eus même pas besoin de poser la question.

Narrations véritables, B34-35
Certains (rêves) mêmes nous emmenaient chez nous, nous faisaient voir nos maisons, et le jour même nous ramenaient. Bref, nous restâmes chez eux trente jours et autant de nuits à nous régaler en dormant. Soudain, un grand coup de tonnerre éclata et nous réveilla.

La muthologia de Lucien

8Le droit à la fiction est revendiqué dans la préface aux Narrations véritables10, sous la forme d’une « liberté de muthologein » paradoxale, analogue à celle des historiens menteurs, mais de façon explicite et assumée, contractuelle. On y reviendra à propos du triple sens de pseudos, entre mensonge, feintise et fiction, mais on notera que l’autre occurrence du verbe « dire des muthoi », chez Lucien, a pour sujet les Crétois, dans Timon ou le misanthrope, 6 : « fais voir la colère d’un Zeus jeune et viril, si tu veux démentir les contes que les Crétois débitent sur toi et sur la tombe qu’on t’a élevée chez eux »11. Le cynique athénien dénonce les prétentions religieuses des Crétois, qui interprètent comme "tombeau de Zeus" l’inscription du tombeau de Minos, à demi-effacée, Minôos tou Dios taphos. Dans les NV, A7, c’est l’homodiégète fantastique qui, accostant à l’île des femmes-vignes, décrit deux empreintes monumentales de pas, comme preuve du passage de Dionysos et d’Héraclès, à côté d’une « stèle en bronze avec une inscription, en lettres grecques, indistinctes et effacées, dont voici le texte : "Jusqu’ici sont parvenus Héraclès et Dionysos". » Lucien se présente, dans le même texte, en cynique, inspiré par Timon, qui dénonce les fictions mythologiques, quand elles se parent de preuves historiques, visuelles, et comme l’inventeur de ces fictions et de leurs preuves en fait douteuses, tels les Crétois de Timon. Le paradoxe du Crétois menteur, qui dit "je mens" et dont on ne peut dire si ce qu’il dit est vrai ou faux est approfondi par Lucien, qui, de plus, dénonce les mensonges des autres, ce que ne fait pas, habituellement, le menteur crétois. Au-delà du mensonge, il y a aussi la mauvaise foi, assumée, proche du cynisme aussi, dans un sens moderne cette fois.

9À partir de la même racine lexicale, on trouve chez Lucien le verbe simple muthein, plus classique, moins marqué d’emplois platoniciens, Philopatris ou l’Homme qui s’instruit, 1 (Critias s’exclame, après avoir entendu l’évocation de toute une série de chimères mythologiques, comme Cerbère ou Hécate : « je me bouche les oreilles, de peur qu’en les entendant de nouveau, je ne perde la raison et ne sois pétrifié et que je ne devienne un sujet de fable pour les poètes, comme autrefois Niobè »), et le dérivé neutre muthologêma, L’ami du mensonge ou l’Incrédule, 37, sur les « histoires surnaturelles et effrayantes » et « prodiges si absurdes » que certains superstitieux persistent à raconter aux plus jeunes. Enfin, le muthopoios « fabricant de fictions » (souvent rendu comme « conteur de fables ») est, dans Hermotimos ou les Sectes, 73, capable de rendre son auditeur amoureux d’une femme « d’une beauté surnaturelle et supérieure à celle des Charites et de l’Aphrodite céleste », qui, bien sûr, n’existe que dans son discours : comme Lucien, l' « auteur de fables » est à la fois dénoncé comme trop séduisant et admiré pour sa puissance.

10La catégorie la plus riche, dans ce registre, est celle du muthôdes, à laquelle se réfère notre rhéteur, dans la préface des NV (2. « chaque détail du récit est une allusion (ainittetai), non dépourvue d’intention comique, à certains poètes, historiens, philosophes d’antan, dont les ouvrages contiennent beaucoup de prodiges (terastia) et de fables ») : ce qui justifie la fiction fantastique des NV, c’est qu’elle renvoie, sous forme énigmatique et comique, à d’autres fictions plus anciennes, de genre varié, poétique, historique et philosophique, dont elle redouble le style allégorique et l’énonciation mythologique, en les troublant. En parallèle, le même adjectif apparaît dans Comment écrire l’histoire ?, 10, à l’historien rigoureux qui doit éviter « les récits entièrement fabuleux », et, en 42, à propos de Thucydide, qui, attaché au récit véritable des événements, « répudie les fables ». Les personnages de la mythologie, qualifiés de muthôdeis dans Ménippe ou la Nékyomancie, 14 (Ixion, Sisyphe, Tantale…), sont radicalement différenciés des personnages historiques et, dans le même temps, le rhéteur admire le pouvoir de la fiction la plus invraisemblable, dont il use aussi lui-même, dans les NV comme dans la plupart de ses prolaliai (Dionysos ou Héraclès, notamment) sur l’esprit des hommes. Ainsi, dans le dialogue traditionnellement intitulé L’ami du mensonge (précisément Le Philopseudês, ou, suivant MacLeod, Les Philopseudeis, bien rendu par « les Affabulateurs », dans la traduction de G. Lacaze, suivant un titre qu’on utilisera ici désormais pour désigner cet opus), 4, l’amateur de fiction tient de Lucien lui-même et de son public, en même temps qu’il est proche du superstitieux dont Lucien et son public rient tant ; il y a bien des similitudes et des différences entre le mensonge et la fiction, dans le discours de Philoclès à Tychiade :

"Vois-tu, Tychiade, les poètes et les cités méritent notre indulgence, les uns parce qu’ils mêlent à leurs écrits le charme de la fable et sa séduction cincomparable, dont ils ont tant besoin pour plaire à leur public, mais aussi les Athéniens, les Thébains et tous ceux qui accroissent le prestige de leur patrie avec de telles histoires. Pour sûr, si l’on privait la gèce de ces fables, rien ne pourrait empêcher les guides qui y officient de mourir de faim : plus un seul touriste ne consentirait alors à entendre la vérité, même gratis ! Mais ceux qui, sans aucune excuse de cet ordre, se délectent pourtant du mensonge seront taxés à bon droit de ridicule achevé."

11De ce fait, le muthos, chez Lucien, est un objet multiforme et changeant12. Il désigne :

12– certes, les fables de la mythologie, que le rhéteur ridiculise ou critique, mais s’en inspire pour ses propres créations (L’Alcyon ou de la Métamorphose, 8, les « fables célèbres » sur le chant des rossignols et des alcyons ; De la Danse, 19, « l’antique fable de Protée l’égyptien » et 21, la légende bithynienne de Thriambos, dieu guerrier ; De l’ambre, 1, « la fable qu’on débite sur l’ambre », voir plus bas pseudologos ; Les Portraits, 4, sur l’Aphrodite de Cnide ; ou, Les Longue-Vie, 4, sur les « interprètes de la mythologie », assyriens et arabes, vivent longtemps).

13­ mais aussi les fables d’Ésope, modèle possible de Lucien, ou d’autres auteurs satiriques, en particulier dans l’Hermotimos, 20 (où Momos, dieu de la raillerie, dans un récit raconté par Lykinos, critique les inventions des dieux « ficteurs », Poséidon modelant un taureau, Athéna fabriquant une maison, et surtout Héphaïstos composant un homme, auquel le dieu moqueur reproche qu’on n’ait pas « mis de fenêtre à la poitrine, afin qu’en l’ouvrant tout le monde pût connaître ses volontés et ses pensées, s’il mentait ou disait la vérité » ; mais une incise paradoxale, ensuite, sur « Momos, dieu qui avait la vue faible » montre que, d’après Lykinos, flatteur ironique, un homme lucide comme Hermotimos, au contraire, peut bien déceler les mensonges), et 84 (la fable de l’homme qui, assis sur le rivage, passe son temps à compter les vagues, plutôt que de mener une vie sensée). Nous avons là des fables qui incitent sérieusement à éviter les mensonges, tout en faisant rire aux dépens des crédules13.

14– encore les inventions des mauvais historiens, dans Comment écrire l’histoire ?, 10 (sur le danger d’insérer des « récits entièrement fabuleux » dans les travaux d’histoire), 42 (sur Thucydide, voir muthôdês) et 60 (sur la nécessaire modération de l’historien, dans l’éloge comme dans le blâme, et le rôle fondamental du lecteur, juge ultime : « Si, au cours du récit, tu tombes sur quelque trait fabuleux, rapporte-le, mais garde-toi d’en garantir la véracité : abandonne-le à tes lecteurs pour qu’ils en jugent comme ils voudront »).

15– et, plus largement les discours et récits inventés par les rhéteurs, dont Lucien, et même par les dieux. C’est dans ces emplois que le muthos se présente comme le résultat d’un véritable travail, artisanal et artistique, dangereux et bénéfique, selon les intentions d’un auteur fluctuant et double, ironique à l’égard de lui-même comme des autres, à la pragmatique toujours efficace, cependant, ou justement. On peut signaler ainsi la conclusion du Philopatris, 28 (Criéphon, au messager qui vient annoncer la défaite totale des Perses et des Arabes : « Viens ici gaiement, si tu apportes quelque (bonne) nouvelle ») ; l’image du discours comme filet ou hameçon, dans Sur la vie mercenaire, 3 ; la présentation d’un récit mesuré, sans variations et expansions excessives, dans Les Amours, 7 (« Il serait mal à propos d’allonger mon récit par le détail des événements sérieux ou plaisants qui se produisirent au cours de notre navigation ») ; l’art oratoire de Démosthène qui, « lâchant, comme on dit, la bride à sa franchise, attaque l’indolence des Athéniens en termes plus convenables que celui qui appelle les Achéens Achéennes », Éloge de Démosthène, 7 ; les pouvoirs suggestifs de la parole, comparée à la plastique, dans Les Portraits, 12 (« il est bien différent de louer ce qui est visible à tous les yeux et de rendre visible par la parole ce qu’on ne saurait apercevoir ») ; ou la conclusion du Dionysos, 8, en préambule aux NV :

Laissez-moi plaisanter ainsi, à la façon de Momos, à mes dépens ; mais par Zeus, n’attendez pas de moi la morale de la fable ; vous voyez bien en quoi elle s’applique à moi. Donc, s’il m’échappe quelque extravagance, mettez-la au compte de l’ivresse ; mais si ce que je dis vous paraît sensé, c’est que Silène m’aura été propice.

16Plus qu’un rhéteur, Lucien est un méta-rhéteur (c’est à dire un véritable rhéteur, doublé d’un orateur spectaculaire), qui construit sa parole en relation explicite, et complexe, avec les autres discours catégorisés comme mythologiques, religieux, historiques et philosophiques. Il s’agit à la fois d’une hybridation généralisée des discours, éminemment équivoque et ludique, et de la mise en scène d’un dialogue, parfois vif, on le sait, jusqu’à l’éristique, entre ces discours et leurs énonciateurs, ou entre l’orateur épidictique, y compris au théâtre, et son public14.

La pseudologia de Lucien

17Chez Lucien, un autre terme fréquent peut désigner ce que nous appelons « fiction » : pseudos et sa famille lexicale, qui entre ainsi en résonance avec muthos et sa famille lexicale. D’un côté la fiction et le récit ou discours imaginaire, religieux ou philosophique, de l’autre, la fiction et l’invention, jusqu’à la feintise et au mensonge (par invention et non par dissimulation).

18Lucien emploie une fois pseudologia à propos de Rome où règnent « charlatanisme, tromperie, mensonge », en particulier dans les rapports sociaux et culturels, dans Nigrinos, 15. Le pseudologos est proche du muthologos, dans De l’ambre ou des cygnes, 3 (le batelier de l’Éridan à Lucien, à propos de la fable de Phaéthon : « Qui t’as raconté cela ? disent-ils. C’est un menteur qui t’a mystifié », voir aussi le verbe pseudein). Les autres composés de ce type situent le pseudos dans l’ordre de la simulation trompeuse, fondée sur l’apparence et la parole, parfois sur l’excès de séduction et de bavardage : pseudomantis (Dial. Des Dieux, XVI.2, où Héra et Létô s’injurient, à propos d’Apollon, « faux devin », selon l’une, mais qui, selon l’autre, « joue de la cithare pendant le festin, à la grande admiration de tous »), pseudoneirôn et pseudophilippos, Contre un bibliomane ignorant, 20 (sur un crédule impénitent qui croit ce que lui disent des flatteurs en « l’amenant à acheter des livres pour justifier leurs éloges », comme d’autres croient aux faux Néron ou faux Alexandre) ; le verbe pseudostomeîn, à la fin du Dialogue avec la goutte, sur les « discours trompeurs des médecins qui ne savent que parler et et ne connaissent en fait aucun remède salutaire ». Le neutre pseusma, désignant le résultat d’une action, intentionnelle, outre la préface des NV, 2 (où Lucien, comme les historiens leurs terastia kai muthôdê, expose des pseusmata poikila, mais « de façon convaincante et vraisemblable » : ce n’est pas le contenu logique ou propositionnel qui compte, mais son mode d’énonciation), apparaît surtout à propos de discours qui se présentent comme vrais et dont un observateur, souvent Lucien, dénonce la fausseté : p. ex., le philosophe Thrasyclès qui « même quand il est à jeun, ne cède à personne la palme du mensonge », Timon, 55 ; les prodiges de la mythologie, auxquels Ménippe reproche à Tirésias de croire encore, Dial. Des morts, XXVIII, 3 ; l’acteur Archias, Éloge de Démosthène, 44 (« je jouais mal le rôle de menteur dont tu m’avais chargé ») ; et, plus largement, l' « amour inné du mensonge », pulsion fondamentales des Philopseudeis, 2 (avec des accents socratiques, « À quelle habitude faut-il attribuer leur habitude de mentir, sinon à la sottise, du moment qu’ils préfèrent ce qui est mauvais à ce qui est bon ? ») et 40 (« Aussi est-il à croire que toi aussi, après avoir été mordu chez Eucratès par une foule de mensonges, tu m’as communiqué à moi-même ta maladie, tellement tu m’as rempli l’imagination de démons »).

19Dans la famille lexicale de muthos (18x), le nom était le plus employé par Lucien, dans celle de pseudos (14x), c’est le verbe, pseudomai (25 x) : l’acte de langage et son énonciation intéressent un peu plus notre auteur que l’énoncé, l’action oratoire que le discours comme texte — objet15. Le nom pseudos dénote encore les discours des philosophes, « mensonges, tromperies », du fait de leur décalage avec leurs actes réels, sur le plan pragmatique mais surtout éthique : ainsi, dans Le Pêcheur ou les Ressuscités, 29, où un représentant plausible de Lucien, Parrhésiadès, prétend avoir fui les « désagréments inévitables attachés à la profession d’avocat, de la fourberie, du mensonge, de l’impudence, des cris, des poussées et mille autres inconvénients », pour se réfugier auprès de la Philosophie (il soutient de même, ironiquement, que Diogène, qui, en l’attaquant avec violence, « n’a pas révélé tous (ses) crimes »), et 45, où le même révèle le contenu luxueux de la besace du cynique (or, parfums, miroirs, dés, et non lupins, livre ou « pains de pure farine ») et s’associe à la Philosophie pour « trouver le moyen d’empêcher que le mensonge ne triomphe » ; ainsi, encore dans Hermotimos, 28 (« la vérité, une au milieu de mensonges sans nombre »), 51 (la vérité désormais moins appréciée que le mensonge), 69 (la nécessité de démonstrations efficaces, propres à « démasquer le mensonge »), sur les créations prodigieuses des poètes, capables de construire des démonstrations vraies sur des postulats faux, et 81, dans une scène inspirée d’Aristophane, où un vieux paysan se plaint des mensonges et colères de son fils, champion en syllogismes et sophismes, parfaitement impudent et violent) ; ainsi dans Alexandre ou le faux Prophète, 17, à propos du dragon à tête humaine, machinerie indécelable, sinon par un Démocrite ou un Épicure (« tout cela n’était pourtant qu’un mensonge, et ne pouvait pas exister »). Enfin, mais on y revient tout de suite, en ayant déjà parlé à propos de muthos, dans les NV, A 3 et 4, et dans les Philopseudeis, 1.

20De même, les occurrences du verbe pseudomai sont similaires à celles du nom muthos, avec quelques différences d’accent. Il s’agit de fables, à la fois fictions et mensonges, selon leur réception et l’intention de l’auteur, en général opaque, p. ex. dans La double Accusation ou les tribunaux, 30, où le Syrien, autre masque de Lucien, avoue avoir abandonné la Rhétorique pour le Dialogue, tout en s’adressant aux juges comme un orateur traditionnel (« et ne croyez pas que je mente dans mon intérêt »). Il est question, encore, des philosophes ou de sages auto-proclamés, à maintes reprises : Hermotimos, 77 (Lykinos, ironique : « c’est bien, Hermotimos, de ne point mentir volontairement ») ; Les esclaves fugitifs, 19, où la philosophie se plaint, auprès de Zeus, Apollon, Héraclès…, des philosophes, surtout au banquet : « ils exhortent les autres à dire la vérité, et ils ne peuvent pas remuer la langue sans proférer un mensonge », Alexandre ou le faux Prophète, 31 (sur les sectateurs prêts à "mentir, eux aussi, en parlant des prodiges de l’oracle") ; d’une façon plus retorse, dans le Pêcheur, 18, où la Philosophie, s’adressant à Platon, Chrysippe et Aristote, qui craignent que la Vérité, séduite par Lucien, « ne fasse quelque mensonge en sa faveur ». Lucien maltraite aussi, en présentant leurs discours comme le fruit trompeur d’un pseudesthai, les historiens : encore dans les Philopseudeis, 3 (« comment ne pas rire, en voyant des villes et des nations entières mentir unanimement et officiellement ? ») ; Phalaris. Premier discours, 14, qui s’achève en éloge paradoxal du tyran et en dénégation trouble (« Voilà, Delphiens, ce que Phalaris vous fait dire. C’est la vérité pure et c’est ainsi que les choses se sont passées. Il est juste que vous ajoutiez foi à notre témoignage, parce que nous connaissons les faits et que nous n’avons aucun motif de vous tromper ») ; La défense des portraits, 21, sur la différence entre flatteur (qui « n’hésite pas à mentir pour complaire à celui qu’il loue » et « a recours aux hyperboles les plus violentes qu’il puisse imaginer ») et panégyriste (qui « s’efforce d’exalter des vertus réelles ») ; et enfin, surtout, dans Comment écrire l’histoire ?, 7, sur la différence entre histoire véritable et éloge, 20, sur les inventions prodigieuses des historiens, p. ex. leur goût pour les morts étranges et spectaculaires, sans « bon sens », et 24, sur les erreurs concrètes d’un historien typique, qui, par exemple, a situé Samosate, la patrie de Lucien, en pleine Mésopotamie.

21On achèvera ce parcours, en forme de catalogue, par les occurrences peut-être les plus troubles, et, de ce fait, les plus comiques, où l’acte de pseudesthai est à la fois critiqué chez les autres, philosophes et historiens notamment, et revendiqué pour soi : les énoncés mensongers sont dénoncés comme tels dans un discours qui se présente comme feint, fictionnel, rhétorique, dans un contrat de lecture paradoxale, à double détente, qui fait que Lucien ne dit jamais simplement la vérité ou le mensonge, mais feint de dire le vrai, sans cacher qu’il invente, bien au contraire, et feint aussi de mentir, en appuyant ainsi la véridicité finale de sa fiction. Il est en cela proche d’Ésope, ou précisément de Momos, tel qu’il le représente dans L’assemblée des dieux, 12, ou dans Hermotimos, 20, où le but de la fable, désignée comme muthos, est de dénoncer les pseudê par le rire. Et, par fiction comique, on peut entendre aussi nouveauté, invention, comme dans Zeuxis ou Antiochos, 1, où Lucien, vrai-faux modeste, en introduction de sa conférence, paradoxale comme souvent, évoque les louanges des admirateurs, qui apprécient notamment "le fond original et la nouveauté de (ses) écrits" :

ils se répandaient en éloges du même genre, ayant été apparemment remués par ce qu’ils avaient entendu ; car quel motif auraient-ils eu de mentir et de flatter ainsi un étranger, qui, pour le reste, ne valait pas la peine qu’on fît grande attention à lui ?

22Enfin, en retour au texte où l’on a d’abord relevé le droit au muthologein que revendique instamment Lucien, on note deux emplois concordants du verbe pseudomai, dans les NV :

23– en A25, dans un jeu comique, en forme de dénégation faussement craintive, avec la pratique du témoignage autoptique des historiens, à propos des Sélénites, qui ont des yeux amovibles : « j’hésite à en parler ; je crains qu’on ne me croie menteur, tant le propos est incroyable. J’en parlerai quand même… »

24– et, en A4, dans une expression où, en rapport à la fois avec le discours des Muses dans le proème de la Théogonie d’Hésiode, la posture auto-fictionnelle d’Ulysse dans ses récits aux Phéaciens, et plusieurs préfaces d’historiens, d’Hérodote à Polybe, on a proposé ailleurs de comprendre pseudomai, non pas « je mens », mais « je crée des fictions, j’invente », dans une langue qui ne distingue guère la feintise ludique partagée, inventive (ce qui est le contrat que propose Lucien, au seuil d’une œuvre plus simplement fictionnelle, mais extrêmement, que proprement fantastique) du mensonge intentionnel, trompeur, voire dissimulateur : « Car je dirai la vérité au moins sur un point : en disant que je mens »16.

25A.-M. Ozanam évoque à raison une parodie de la formule socratique « Je ne sais qu’une chose, c’est que je ne sais rien ». Mais, sur le plan aléthique, que devient la parodie d’un énoncé ironique ? Un discours extrêment sérieux, sous les apparences d’une pirouette futile, sur la relativité générale des valeurs, des observations et des expérimentations, en même temps que sur la nécessité de la feintise, voire de ce que les théoriciens modernes désignent comme les fonctions cognitives de la fiction, comme mode d’apprentissage efficace, par l’expérience déléguée, et de la lecture fictionnelle comme co-création de mondes possibles, à visée à la fois divertissante et existentielle, littéraire et philosophique, non pas instructive et comique, mais instructive parce que comique, et relative17.

Fiction/feintise/mensonge : entre humour et mauvaise foi, un contrat précaire

26Lucien, à la manière de ses contemporains, emploie rarement le verbe plattô/plassô, « modeler, façonner » et « imaginer, inventer, simuler, feindre », mais dans trois occurrences frappantes18 : dans L’Alcyon ou de la métamorphose, 4, à propos des enfants « qui savent modeler » et « avec la même masse d’argile ou de cire façonnent souvent et sans peine plusieurs figures différentes », à la manière des dieux qui peuvent s’adonner à toutes les métamorphoses de la mythologie ; dans Prométhée ou le Caucase, 1 et 2, où Héphaistos et Hermès craignent que « les hommes qu’il a façonnés » puissent porter secours au Titan, et plaisantent sur ses « beaux talents de modeleur » (tekhnê plastikê), et surtout, dans le même dialogue divin, par. 11 et 13, dans le long plaidoyer, aux accents ironiques, du bienfaiteur des hommes :

11. Il est temps maintenant de parler du modelage qu’on me reproche et de la fabrication des hommes. Le sujet, Hermès, comporte un double grief et je ne sais pas lequel des deux vous produisez contre moi. Dîtes-vous que je n’aurais absolument pas dû donner l’existence aux hommes et que j’aurais mieux fait de ne pas m’en occuper et de les laisser à l’état de simple terre, ou qu’il fallait les façonner, mais en leur donnant une autre forme que celle-là ?

13. C’est pourquoi, selon le mot du poète, « ayant mêlé de la terre à de l’eau » et l’ayant pétrie, j’en façonnai les hommes et j’appelai aussi Athéna pour m’aider dans mon ouvrage. Tel est le grand crime que j’ai commis envers les dieux.

Et la réponse d’Hermès, qui s’y connaît en tromperies et feintises, en tissage et modelage de paroles, situe Prométhée parmi les rhéteurs virtuoses, avec Lucien :

20. Il n’est pas facile, Prométhée, de lutter contre un sophiste aussi doué que tu l’es. Au reste, félicite-toi que Zeus ne t’ait pas entendu ; car je suis sûr qu’il aurait mis seize vautours à t’arracher les entrailles, tant tu l’as terriblement chargé, sous couleur de te défendre.

27De même, Lucien emploie le nom plasma trois fois : dans la conclusion du Jugement des voyelles, 12 (dans une attribution burlesque de la forme des croix, utilisées par les tyrans comme instruments de supplice, à la forme de la lettre tau) ; Dialogue des dieux, VI, 4 (sur la fabrication du fantôme par lequel Zeus va tromper Ixion) ; et Défense des portraits, 10, (Polystratos à Lykinos, « (Pantheia) a bien admiré tes modelages et la conception de tes portraits, mais elle ne les trouve pas ressemblants », en fait exagérés quand elle est comparée à une déesse).

28On sait, enfin, que Lucien, dans son autofiction allégorique intitulée Le songe ou la vie de Lucien, 2, a d’abord la vocation d’un sculpteur, un créateur quasi-prométhéen de plasmata, comme le remarque son père :

Ce qui le lui faisait croire, c’est que je m’amusais avec de la cire. Quand l’école était finie, je grattais la cire et modelais des bœufs, des chevaux et, ma foi, même des hommes, et j’attrapais la ressemblance, au jugement de mon père. Ce qui me valait des coups de la part de mes maîtres, me valait à présent des louanges pour mes heureuses dispositions, et l’on fondait sur moi les plus belles espérances : on comptait bien, d’après mes talents à modeler, que dans peu de temps, je saurais le métier.

29Lucien choisit l’Instruction, et non la Sculpture, mais sa conclusion, constituée d’une adresse aux jeunes gens du public, reste typiquement ambiguë ; plus Lucien insiste sur les différences entre sculpture et culture rhétorique, plus on voit que les deux activités sont comparables, quand la supériorité la plus évidente, pour le rhéteur, est d’ordre économique et social, plus que culturel :

… en considérant de quel point de départ je me suis élancé vers la plus belle carrière et me suis attaché à l’étude, sans me laisser décourager par la pauvreté qui me pressait alors, et quel enfin je suis revenu vers vous, non moins illustre, pour ne rien dire de plus, qu’aucun tailleur de marbre.

30L’ironie post-moderne de Lucien, à l’égard des autres, mais aussi et surtout de lui-même, s’applique notamment au statut aléthique et axiologique de son discours, précisément des différentes strates, contradictoires et présentées comme telles, dont se constituent ses discours. Dénonçant avec vigueur, mais analysant aussi avec complaisance, les muthoi et surtout les pseudê des autres, artistes, poètes, prophètes, historiens ou philosophes, même cyniques, il revendique en même temps un statut de muthologos, inventeur de fictions (notamment des Dialogues des morts aux NV), vraies parce qu’efficaces (instructives parce que comiques ?) et chargées de sens (utiles car en partie (multi-) interprétables ?), mais toujours sur un mode relatif et précaire, voire un satut, plus provocateur sans doute, en grec, de pseudologos avoué, c’est à dire de spécialiste de la « feintise ludique partagée », qui, étant partagée et ludique, justement, ne saurait être un simple mensonge, et en aucun de la dissimulation ou de l’omission19 : il n’y a guère, ici, de vérité absolue, contre laquelle se construirait un mensonge tout aussi entier, et qui resterait extérieure à la parole spectaculaire du rhéteur ; c’est bien, chez Lucien, et malgré les difficultés qu’il a parfois à le dire, dans une langue où pseudomai désigne plusieurs types d’illocution, des vérités qui se construisent, précisément quand il les énonce, des vérités toujours relatives, fictionnelles donc, avant tout, et fabriquées, modelées, façonnées, véridiques car artistiques et feintes, perpétuellement mouvantes et absolument relatives.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Michel Briand