La multitude dans les dramaturgies du théâtre social de Cluj-Napoca

Par Mattia Scarpulla
Publication en ligne le 03 avril 2015

Table des matières

1À la Fabrica de Pensule1, du 17 au 20 mai 2012, se sont réunis plusieurs professionnels européens des arts vivants, appartenant à l'IETM, réseau international pour les arts du spectacle2. L'IETM se développe par des rendez-vous réguliers dans différents pays, rendez-vous pendant lesquels des artistes et des directeurs administratifs ou artistiques discutent du présent de la scène internationale, échangent des connaissances et structurent un esprit collaboratif dans la gestion commune de projets. Pendant quatre jours, les différents représentants de la scène théâtrale roumaine, et plus particulièrement de Cluj-Napoca, ont parlé d'un théâtre social. Plusieurs projets ont pour but d’aborder des situations spécifiques à la société roumaine. La recherche esthétique et technique y est subordonnée à l'action sociale, et des actions culturelles s’enracinent lors de la création d'une œuvre théâtrale. Pendant la rencontre, on a surtout évoqué les dispositifs performatifs dans lesquels les disciplines, les techniques et les rôles professionnels s’entremêlent.

2L'une des premières caractéristiques de ce théâtre social, c'est la foule qui monte sur scène. Cette foule est composée d'artistes et de spectateurs, de professionnels et d'amateurs, donnant le signe que toute personne qui est intéressée par un projet peut en devenir agent et y participer. Et, par conséquent, les dramaturgies de ces spectacles se composent dans l'intention de montrer une foule, laquelle est souvent une représentation d'un certain groupe social roumain. Dans 4FAUST & The Brainwashing Machines (2012), de la metteur en scène et scénographe Adriana Chiruță, le mythe de Faust est transposé. Un Méphistophélès et plusieurs Faust sont actionnés comme des marionnettes, agités par la maladie de la consommation. Sur une scène très rapprochée du public, développée en largeur, des tableaux de danse alternent avec des dialogues de théâtre, en plongeant Faust dans la société contemporaine roumaine, une société violentée par l'entrée dans l'Europe et l'exploitation industrielle, et, à l'extrême opposé, par une tradition agricole encore très réelle pour la moitié de la population et les deux tiers du pays. Dans Dreaming Romania (2012),créé par le metteur en scène Radu-Andrei Horghidan, en collaboration avec l'école d'art dramatique de l'université de Tîrgu Mureş et la classe de théâtre de l'enseignant et metteur en scène Cristian Popescu, une vingtaine d'étudiants-comédiens, sur un rythme soutenu, transforment l'espace scénique en déplaçant les spectateurs du périmètre au centre de la scène, puis en les faisant s’asseoir, puis en les faisant mettre debout. Le public devient, alors, la foule d'une manifestation qui passe à la télévision grâce à l'apport d'un dispositif de caméras. Dreaming Romania est composé par un collage de scènes sur différentes dimensions d'une ville roumaine (l'école, l'hôpital, la politique, la police etc.) ; une partie des scènes se passe pendant la manifestation où les spectateurs sont à côté des acteurs, doivent crier des slogans ou se mettre à courir à l’improviste. Autre exemple, une fois par mois, une usine de chaises, dans l'ancien quartier industriel de Cluj-Napoca, devient la scène des Chaises d'Eugène Ionesco de la compagnie Grupa Mica, dirigée par Mihaela Paneinte (2012). Deux comédiens professionnels des théâtres nationaux se mêlent aux cinquante ouvriers de l'usine, lesquels composent une chorégraphie autour du jeu des acteurs, en utilisant les machines de travail qu'ils emploient tous les jours. Mihaela Panainte a eu l'idée de construire la pièce de Ionesco en relation avec la vie quotidienne de personnes qui produisent vraiment des chaises. À ce rendez-vous, on retrouve les familles des ouvriers qui prolongent le moment de la représentation avec un repas commun où les spectateurs (une dizaine de personnes par représentation) sont invités.

3Je viens de présenter trois exemples de compagnies théâtrales associées à la scène indépendante de la Fabrica de Pensule. Ces représentations ont eu lieu entre mai et juin, mais l'on pouvait voir au même moment plusieurs autres spectacles où la mise en scène collective des comédiens était privilégiée. En réalité, la présence d'une foule de personnages de la réalité roumaine semble une constante de sa scène théâtrale3. Dans cet article, je voudrais décrire et définir cette idée d'un théâtre social qui passe par des scènes où évoluent plusieurs personnages dans un mouvement collectif. Dans un premier moment, j'introduirai la Fabrica de Pensule, institution qui revendique explicitement un engagement politique dans ses missions. Ensuite, j’examinerai trois spectacles produits et créés dans ce lieu. Dans un troisième moment, j'introduirai aussi le travail du metteur scène Mihai Măniutiu, directeur artistique des deux Théâtres Nationaux Roumains, ceux de Timişoara et Cluj-Napoca. Je me pencherai surtout sur sa mise en scène des Bacchantes d'Euripide. Dans ces travaux, à la limite du théâtre de parole et de la danse contemporaine, la présence d'une foule sur scène, souvent image du peuple ou des ancêtres d'une société, comme dans l'ancienne dramaturgie grecque, est une constante. Dans tous ces exemples, la multitude en mouvement devient alors une représentation de la Roumanie, depuis le théâtre le plus avant-gardiste jusqu’au plus classique, et, dans le dialogue générationnel, elle se veut active et non passive face à l'Histoire et à la société.

La Fabrica de Pensule

4À Cluj-Napoca, à côté du Théâtre National Roumain et du Théâtre d'État Hongrois, dans le centre ville, un pôle dédié à l'art contemporain a surgi dans un quartier périphérique. La Fabrica de Pensule (Usine de Pinceaux) est une organisation fédérative d’associations s’occupant de danse, de théâtre, d’arts plastiques et de nouvelles technologies dans le domaine artistique4. Née en 2009, la Fabrica de Pensule fait partie des théâtres privés et indépendants roumains qui sont autogérés par les artistes5. Cette fédération prône la singularité de tout projet artistique avec un but social, en soutenant les formes alternatives. Le bâtiment de l’usine accueille des galeries, les bureaux des associations et deux salles de spectacle ; il est localisé dans l'ancienne cité industrielle. D'une part, la Fabrica se construit dans un réseau européen d’arts performatifs. Dans différents pays, on peut retrouver ces friches qui ont été reconverties en lieux underground de l’art. Le réseau européen est une forme importante de subventionnement, mais il produit aussi une image formatée de ce qu’est l’art performatif, en donnant la préférence à l’usage de la vidéo, aux installations interactives, pour des formes d’art qui ne sont pas identifiables selon les catégories classiques des histoires des arts.

5Les performances, les spectacles de danse et de théâtre de la Fabrica de Pensule sont des manières de penser l’art selon un angle expérimental, selon des formes qui s’organisent dans une idéologie européenne, où l’on voudrait casser les limites entre la sphère publique et la scène artistique, entre le rôle du spectateur et le rôle de l’interprète. Un artiste est redéfini comme toute personne qui extrait de ses bagages culturels et de ses expériences quotidiennes un code de signes qu’il pratique et maîtrise en le transformant en langage artistique. L’art performatif reste surtout une hybridation interdisciplinaire, structurée par une invention artistique qui ne quitte pas son contexte social mais qui l’investit et lui donne une autre signification.

6D'une part, donc, l'enracinement dans un réseau européen. D’autre part, les compagnies associées à la Fabrica de Pensule ont comme principe d'attirer les milieux populaires du quartier. Les productions artistiques sont accompagnées par des ateliers et des laboratoires. Une discothèque est présente en bas du bâtiment. Le public des différentes manifestations est alors limité ; il englobe surtout la jeunesse étudiante, quelques personnes du milieu intellectuel et quelques familles qui n'iront jamais dans les théâtres du centre ville.

7On ne peut pas parler d'un programme d'éducation, d'action culturelle ou pédagogique pour définir les activités de la Fabrica. Ce lieu a une politique de théâtre social malgré lui. C'est-à-dire que l'engagement dans la construction d’activités théâtrales intègre implicitement une ouverture vers des formes pouvant attirer des publics qui ne sont pas habitués au théâtre. Les fondateurs de la Fabrica ont fait le choix de quitter le réseau des théâtres nationaux. Ils font du théâtre de texte ou de la danse, mais en essayant d'envisager un contenu nouveau à ce théâtre. Miki Branişte, directrice de l'association CollectivA, produit des spectacles de danse et de théâtre en dialogue avec des artistes qui privilégient sur la recherche esthétique la nécessité de parler de la société dans un théâtre documentaire6. La metteur en scène Mihaela Panainte en fournit un autre exemple : elle gère la programmation de la Sala Mica (La Petite Salle) de la Fabrica de Pensule, et a monté Les Chaises d'Eugène Ionesco en 2012. Dans l'esprit d'un théâtre en lien étroit avec son contexte social, ce spectacle ne peut pas tourner : il a sa raison d'être dans ce lieu, avec les ouvriers et leurs familles qui sont aussi la plupart des interprètes.

8Corina Bucea, manager de la Fabrica de Pensule, revendique l'idée d’un théâtre social7. Chaque nouveau projet est la rencontre avec une catégorie sociale de la ville, ou le fait d’investir par une création une usine ou une route. Ensuite, le projet prend la forme d'une performance, ou d'un atelier, ou encore d'une pièce de théâtre. De nombreuses personnes se présentent au rendez-vous et peuvent toutes participer à l'événement. L'équipe artistique est souvent composée par des comédiens appartenant à des institutions nationales, par de jeunes comédiens et par des étudiants. L'administration et la logistique se développent grâce à l'action de bénévoles, amis et parents. L'absence de subventions et le fait que presque tous les participants du projet aient d'autres métiers alimentaires délivrent l’artiste de toute contrainte envers une institution productrice. L'équipe s'engage dans un projet qu'elle est libre de modeler par ses choix et sans aucune finalité à long terme ; elle s'engage dans ce projet avec pour seul but de faire aboutir cette expérience présente.

9La présence, à Cluj-Napoca, de plusieurs productions de théâtre social n’est donc pas décidée comme engagement politique de l’artiste à s’ouvrir à son contexte social d’appartenance : c’est un état de fait de la manière dont l’art théâtral a pris forme. Cette forme d'art se développe comme art, non comme action culturelle, en mettant en question ce que c'est que l'art, en transformant ses objectifs et ses rôles.

Trois exemples de foules en mouvement

10Pour définir plus précisément cette idée de théâtre social, j'aimerais introduire quelques exemples d'un théâtre où le public devient un agissant, où une foule en mouvement construit la scène avec sa présence. La scène est conçue dans un mouvement continuel. Les artistes et les spectateurs se déplacent. En passant d'un lieu à l'autre, ils modifient leur identité en lien avec une situation de spectacle. Leur rôle n'est jamais fixe : des comédiens jouent et des spectateurs assistent à la représentation. Mais, dès le début, un consensus semble indiquer que les rôles peuvent s'inverser, que c'est une manière d'envisager l'art de la représentation en laissant une grande importance à l'écoute corporelle entre les participants. Dans son principe même, le théâtre ne peut avoir lieu sans public. Mais, dans ces dispositifs, le travail singulier de chaque intervenant prend du sens dans son apport collectif. Si le public ne participe pas activement, alors ce théâtre échoue.

11X mm sur Y km8 (2011), dramaturgie et mise en scène de Gianina Cărbunariu, a été représenté à la Fabrica de Pensule en mai 2012. Cărbunariu fait partie des étudiants universitaires en théâtre qui, guidés par le professeur Nicolae Mandea, ont fondé le groupe Dramacum après 1989. Leur intention était de renouveler la dramaturgie roumaine en introduisant des thématiques sociales et un engagement politique9. X mm sur Y km est produit par l’association ColectivA et est interprété par quatre comédiens professionnels. Le public est éparpillé dans une pièce, les comédiens bougent parmi les spectateurs en déplaçant une planche et deux tréteaux qui composent une table. Ils jouent quelques pages des interrogatoires de la police secrète du régime communiste, la Securitate, conservés dans les archives qui ont été ouvertes au public depuis quelques années. Les interrogatoires ont comme accusé l’écrivain dissident Dorin Tudoran. Le titre souligne que de plusieurs kilomètres de papiers d’archives de la Securitate la pièce ne présente que quelques millimètres. L’histoire de Dorin Tudoran n'est qu'un exemple d'une situation politique et existentielle vécue par la plupart des Roumains dans les années 1980. Les quatre interprètes modifient tour à tour leur rôle : ils deviennent l’écrivain, les amis de l’écrivain qui ont collaboré avec la police en l’espionnant, et les policiers. Sur les murs de la salle, deux écrans projettent des détails de la performance en cours. Les parois et le sol sont couverts d’écritures à la craie blanche. L’un des interprètes soulève la planche des tréteaux, la tourne rapidement et la place entre des spectateurs qui deviennent juges, policiers ou suspects interrogés autour de la table. Le mouvement est très rapide. Les interprètes s’asseyent quelquefois tout à côté d’un spectateur et lui parlent directement. La rapidité du mouvement ne laisse pas le temps de réfléchir à la place qu’on possède dans la mise en scène. Le spectateur doit se déplacer pour laisser circuler les comédiens ; il apparaît sur l’écran. Une caméra passe dans le public, de même qu'un microphone. J’ai l’impression d’être plongé dans une chambre fermée, d’être contrôlé dans tous mes mouvements. En outre, Cărbunariu a retravaillé les dialogues des interrogatoires en passant d’un ton dramatique à un ton ironique. Elle rend ainsi le récit ambigu, comme si la situation vécue par Tudoran était une grande farce.

12Les spectateurs ne bougent pas beaucoup, mais ils sont immergés dans un mouvement continuel, presque névrotique, et ils sont appelés à participer en faisant attention à déplacer leur chaise, ou en modifiant leur attention selon qu’ils regardent la vidéo ou la performance. La proximité des comédiens est importante dans le dispositif scénique. Ils deviennent parfois spectateurs en écoutant leurs collègues, et leur proximité semble soulever une sensation d’interrogation, presque un danger : parce qu’ils bougent, la table et la caméra tombent presque, et le spectateur ne sait pas ce qu’il doit faire, quelle devra être sa prochaine réaction. La présence du public amplifie le sens des actions, parce que chaque personnage semble s'allier avec des spectateurs et les rendre responsables du jugement. La rapidité du passage de l'action d'une partie à l'autre de la pièce provoque une situation de miroir, ou de transparence, où tout acte est jugé face au regard des autres qui sont des témoins et qui accentuent l'importance du sens d'un acte par leur seule présence.

13Dans SHOAH – The survival10, théâtre déambulatoire d'Andrea Iacob, le public traverse le dispositif scénique en allant d’un lieu à l’autre. La metteur en scène – qui est inscrite en doctorat de recherche à l’université de Cluj et qui est assistante de Mihai Maniutiu – a investi un étage de la Libertatea Fabrica, une autre usine de la cité industrielle de Cluj-Napoca. Une vingtaine de performeurs sont répartis dans six pièces et ils composent des scènes symboliques pendant que des voix enregistrées, ou eux-mêmes, rapportent des témoignages des derniers juifs du nord de la Transylvanie ayant survécu à l’holocauste. Comme dans X mm sur Y km, un sujet historique est abordé. Les spectateurs sont divisés en cinq groupes et conduits d’une pièce à l’autre, en se croisant, et en se retrouvant face au dernier tableau où tous les comédiens sont regroupés. Chaque groupe de spectateurs parcourt le spectacle en suivant un trajet différent. Dans chaque tableau, les comédiens jouent surtout sur la présence, sur le ressenti de leur corps et du corps de l’autre, en incorporant l’un des six thèmes suivants : la nourriture, le rêve, la liberté, l’attente avant la chambre à gaz, l’espoir et une scène inspirée par l’histoire d’une prisonnière ayant survécu parce qu’elle savait bien chanter. Quelques actions sont mimées, d’autres introduisent des dialogues et des chansons. Les comédiens sont, en partie, professionnels et, en partie, des étudiants de la Faculté de Théâtre et Télévision de l’Université de Cluj-Napoca. Dans X mm sur Y km, j'ai été étonné par la différence de jeu entre deux comédiens qui semblaient maîtriser chaque parole et chaque geste, et deux autres qui n’avaient guère l’air d’être des professionnels. Dans Shoah, on sait immédiatement quand on est face à un comédien de métier, du fait de la précision de sa performance et de son écoute de la situation scénique. En revanche, les amateurs semblent sortir de leur rôle, ne gardent pas tout le temps leur corps en présence et semblent moins maîtriser leur voix.  

14Cette réflexion me vient parce que je suis un spectateur des théâtres publics français et que je vois dans des cadres séparés des pièces professionnelles et des pièces d’amateurs. Dans le cas de ces deux spectacles, le contenu privilégie la forme ou, mieux, la forme est au service du contenu qui est donc un message à transmettre. Il définit aussi l’action du public pendant la performance.

15Dans SAMPLES11, ce rôle actif conféré au spectateur est encore plus clair. SAMPLES est un ensemble de performances multimédias conçu par AltArt Fondation Romania dirigée par Rariţa Zbranca et István Szakáts. AltArt a pour objectifs la réunion d’artistes multidisciplinaires autour de l’usage des nouveaux médias et la réflexion politique dans la communication. Le projet SAMPLES met en pratique cette idée à travers la composition d’une communauté artistique qui s’ouvre au dialogue avec de nouveaux collaborateurs introduisant des idées neuves et d’innovantes spécialités artistiques. Szakáts dirige la création des performances. L’expérience s’est ouverte au GroundFloor Group, association de danse contemporaine à Cluj12. Le chorégraphe Sinkó Ferenc développe des workshops durant les différents SAMPLES. Pour chacun, quelques participants sont choisis pour intégrer la performance. Kinga Kelemen, manager et co-fondatrice de GroundFloor, est la dramaturge des SAMPLES. Szakáts est aussi le créateur des images. Les musiques sont d’Ion Coroi, directeur du son dans plusieurs projets performatifs. Apparaissent sur le programme de présentation de chaque événement des collaborateurs qui ont travaillé comme « producteurs », c’est-à-dire qu’ils ont participé aux différentes phases du projet en accompagnant AltArt dans un dialogue sur les différentes thématiques.

16SAMPLES est une réflexion sur la relation entre une communauté et l’espace urbain. Les performances veulent faire redécouvrir les espaces publics que nous ne regardons pas dans notre vie quotidienne. En même temps, à travers une immersion d’une heure dans une installation de lumières et d’images, les producteurs de l’événement veulent questionner la possibilité de modifier le rapport du spectateur à son lieu de vie à travers la création artistique. L’installation multimédia et la danse naissent d’une observation des corps dans la rue, d’entretiens avec des passants. Les questions sont : où sont-ils en train d’aller ? Quelle est leur route ? Puis on leur demande de décrire leur route. L’imaginaire de la performance parle de ce qu’on voit et de ce qu’on ne voit pas, des sons et des images qui se répètent sous les yeux des habitants dans un quartier. L’esthétique des images rappelle les univers digitaux, dimension très importante pour les nouvelles générations.

17SAMPLES naît à Cluj. Après les performances au Passage Minerva, un square à l’ouest de la ville, de nouveaux événements se déroulent en septembre 2008 dans le complexe Iulius Mall, ensemble de bureaux administratifs, de centres commerciaux, de cinémas, de centres sportifs etc., qui attirent la population comme une ville dans la ville, symbole de la société de consommation. SAMPLES continue à Istanbul, puis à Sofia. De nouveaux producteurs se joignent au projet :,Bahar Aksel et Yuri Vulkovski à Istanbul, Julia Rone et Rumiana Kaisheva pour les performances à Sofia. SAMPLES devient un projet européen, du point de vue des collaborateurs et des institutions qui soutiennent le projet.

18Les performances de SAMPLES sont interprétées par les amateurs qui participent aux workshops dans chaque ville. Les spectateurs sont les passants dans les lieux publics investis par l’installation multimédia. Le public prend part à la danse ou il y assiste en traversant l’espace de jeu et en contournant son périmètre. Son action modifie la performance des danseurs et des lumières projetées. Sa réaction tout comme les suggestions des spectateurs interviewés à la fin sont intégrés dans les SAMPLES qui seront ensuite créés. Même si le rôle du public est important dans la conception du dispositif, les spectateurs qui agissent restent peu nombreux.

19Dans les trois spectacles cités, le corps du groupe est le premier élément de communication par la proximité entre assistant et agissant, et par la résonance de l'action d'un individu à l'autre. Le rôle de spectateur s’improvise par la participation directe à la performance et par l'envie de se mettre en rapport avec son voisin. Ce qui importe, ce n'est pas ce que je fais, mais ce que je fais en lien avec ce que l'autre fait. Ce théâtre possède une forme qui prend sens par l’action du spectateur invité à participer à la création. Les rôles traditionnels de l’artiste et du spectateur ne sont plus valables, au sens où ils deviennent interchangeables, modifiables, et où toute personne présente dans un événement interagit comme artiste-créateur. Pour cette raison, la présence des amateurs et des étudiants aux côtés des professionnels n’est pas une faiblesse de la représentation, mais une force : elle rapproche ce qu’on entend par artiste de la personne commune interpellée dans la représentation.

20Des sujets sociaux ou politiques importants prennent sens dans la réaction d'une multitude participant par ses actions au moment du spectacle. L’improvisation de l’instant de la performance appelle à l’action la personne présente dans un groupe et répondant avec son background personnel. D'une pièce à l'autre, le théâtre semble se questionner sur la nature du lien social. X mm sur Y km revient sur un passé proche vécu par tous les roumains, Shoah. The Survival fait écho aux sujets de la douleur et de la souffrance, et SAMPLES demande d’improviser une nouvelle relation avec son espace de vie, en quittant l’action quotidienne et en la remplaçant par une improvisation créative. Le public est donc invité à créer ; il réagit et l’artiste-interprète n’est pas le seul à donner son avis sur un sujet13. La multitude du public provoque aussi une communion, une confiance réciproque. Chaque individu réagit à la performance, parce que les autres personnes présentes réagissent aussi, chacun acceptant à travers les autres la modification de son rôle dans l'événement.

Générations et « multitude »14

21Dans une salle ou dans la rue, la personne perd son rôle individuel dans un groupe qui attend d'intervenir. Plusieurs générations et différents milieux sont mélangés dans les publics de la Fabrica de Pensule. Des familles de milieu populaire sont composées par des mères, quelques pères et plusieurs enfants. Les intellectuels de trente et quarante ans sont habillés à la mode ; ils pourraient être roumains, mais aussi français ou italiens. En revanche, les personnes du même âge, mais d’autres professions et de milieux différents, me semblent sortis des photographies années 1960-1970 de mes parents, avec leurs vêtements neutres et élégants. La jeunesse de moins de trente ans, qui compose la majorité du public, est, par contre, semblable à celle des villes françaises.

22Dans ces trois exemples, je vois l’empreinte européenne dans le style du jeu, dans la présence de la vidéo et du théâtre de performance. Même en lisant les programmes de salle et les dossiers de production, je retrouve des mots-clés à la mode : communauté, liberté, engagement politique, expérience corporelle, transmission etc., mais aussi des formes stylistiques qui rappellent des affiches et des publicités de spectacles en France.

23Un art esthétiquement identifiable comme étant européen accompagne donc une foule hétérogène qui doit être contentée, qui attend de réagir à la représentation et qui est surtout identifiable dans un théâtre social roumain. Mais c'est cette multitude qui génère aussi cet art européen, parce qu’elle est désormais un ensemble d'utilisateurs de Facebook et d’autres réseaux sociaux, un ensemble de spectateurs de la télévision qui incorporent dans leur apparence les mythes de la beauté internationale. Ces spectateurs interagissent avec un art intellectuel qui porte des discours politiques, des intérêts sociaux, mais aussi des images branchées qui les attirent et les rendent enjoués.  

24 La notion de multitude introduit une dynamique active dans une collectivité. De Gramsci à Pasolini, de l'essai sociopolitique à l'essai anthropologique et littéraire, la multitude désigne un groupe qui participe à un événement, mais sans évoluer de façon commune. Au sein de ce groupe, chaque individu a son but à suivre en lien avec la situation. Une multitude a donc la caractéristique première de l'engagement. Tout un groupe est engagé, mais chacun l’est pour des raisons différentes. Dans les foules populaires des romans et des pièces de Pasolini, mais aussi dans ses écrits politiques sur les cultures italiennes, l'écrivain reprend la notion de Gramsci pour expliquer le fait même de la construction d'une culture dans sa pratique, où une multitude de micro-groupes, familiers et professionnels, religieux et sportifs, participent à structurer une société par leur singularité. Pasolini met l'accent sur la diversité du but de chaque personne et de chaque famille, et sur le fait que l'État italien, depuis les années 1960, ne considère plus la singularité culturelle de la personne italienne, faite d'une alchimie populaire régionale et d'une multitude culturelle, mais voit seulement une foule de pauvres à éduquer.

25Stuart Hall, chercheur en études culturelles et spécialiste des médias, toujours sous l'influence du marxisme gramscien, analyse les mouvements de protestation comme des actions de groupes où tout le monde participe avec un engagement personnel. Certaines manifestations ont modifié la vie d'une société de par la présence d'un groupe où chaque personne avait une raison à défendre. Mais, dans une situation extrême, la répétition des manifestations sur une longue durée peut perdre tout fondement, parce que la foule, certes, trouve un engagement personnel dans sa présence sur place, mais sans régénération de volontés personnelles.

26Dans un entretien autour du livre Multitude de Toni Negri et Michael Hardt, Negri définit la multiplicité sociale des micro-communautés dans leur « refus commun du commandement et de l’exploitation15 ». Les micro-communautés légitiment leur être au monde comme minorités, comme groupes possédant des caractéristiques différentes des autres mais se réalisant socialement dans la communication réciproque. La multitude se meut dans un mouvement unique, composé de dialogues et de passages d'idées.

27Je pense aux inaugurations des jeux olympiques et aux grands spectacles folkloriques qui tournent dans les Zénith de France. Je ne suis pas face à une multitude, mais à un phénomène collectif opposé : l’action des personnes crée un mouvement d'ensemble esthétique mais dans lequel l'individu est effacé. Je ne vois pas sa contribution : je ne vois que le but commun d'un groupe d'être interchangeables. Dans les grands groupes celtiques, roumains, indonésiens etc. des Zénith, j'entends des sonorités exotiques, je distingue des danses de groupe où tous sont habillés de la même façon, répètent le même geste et présentent l'image stéréotypée d'une culture. Quand je regardais, à la télévision, l'inauguration des Jeux Olympiques de Chine en 2008, je voyais disparaître des corps en mouvement dans une foule, dans la répétition d'un même geste pour générer une image remplissant tout un stade.

28Dans les exemples du théâtre social de Cluj-Napoca, je me trouve face à des multitudes, parce que,  premièrement, jusqu'à ce que le public et le groupe de performeurs se rencontrent, je ne peux pas savoir quel mouvement se construira dans l'espace. Deuxièmement, la principale caractéristique de l'ensemble, c'est un mouvement dans l'espace, une chorégraphie nourrie d'une improvisation technique dans un rythme dynamique. Les comédiens et les danseurs gèrent des échanges avec les spectateurs, leur font confiance, les mettent à l'aise. Mais étant donnée la quantité de dispositifs similaires auxquels j'ai assisté pendant deux mois, je crois aussi que le public s'attend à participer. Si l'individu ne participe pas, le spectacle ne se fera pas. Le public comme multitude transforme donc les rôles théâtraux et crée une volonté collective à entendre le théâtre comme un engagement.

Mihai Măniutiu et l’exemple des Bacchantes16

29En parlant de Mihai Măniutiu, je m'éloigne d'un milieu avant-gardiste et je m'approche d'une forme de théâtre classique, c'est-à-dire d’un théâtre qui s'est construit en relation avec une histoire nationale, avec ses écoles dramatiques, avec une idée de compagnie permanente qui joue en respectant certaines techniques et un patrimoine dramaturgique européen et international. Mihai Măniutiu est l'un des principaux metteurs en scène roumains qui tourne depuis trente ans partout dans le monde. Il s'est distingué par l'adaptation de grands classiques grecs, mais aussi comme écrivain et théoricien. Dans une grande partie de ses pièces, on retrouve la trace du théâtre de l'absurde, des univers secoués par l'irrationalité et la folie qui fleurtent avec la tragédie, mais qui sont aussi des paraphrases ironiques de contextes sociohistoriques. Andrea Iacob17, l'une de ses assistantes, m'a expliqué que Mihai Măniutiu –  comme plusieurs artistes de sa génération qui ont commencé à créer à la fin des années 1970 quand la dictature de Ceaușescu s'est fortement durcie – s'est trouvé à communiquer par le théâtre le rapport avec une société policière prônant la subordination par la pauvreté et l'ignorance, et s'inspirant du théâtre politique. Peut-être que je vois ce théâtre comme un engagement politique parce que j'arrive d'un pays en démocratie depuis longtemps. Măniutiu ne faisait que parler de la société dans laquelle il vivait, en apprenant à construire des travaux qui puissent passer par-delà la censure. Lorsqu'il est devenu l'un des grands noms représentant l'art roumain à l'étranger, il a amené avec lui la renommée d'un théâtre engagé politiquement. Dans ses pièces, on retrouve des citations d'événements politiques, mais aussi un entrecroisement de danses et de musiques populaires roumaines et hongroises, ainsi que de danse contemporaine de tradition européenne.

30Si Mihai Măniutiu ne revendique pas un engagement politique, il n’en reste pas moins qu'il crée souvent une multitude qui bouge dans un mouvement continuel fait de musique, de danse et de jeu. Un théâtre total s'installe sur la scène qui a en son centre plusieurs personnages qui semblent naître de la volonté de montrer un microcosme par le biais d'un drame, où des aspirations et des désirs de savoir et de liberté poussent au conflit. D’Électre aux Bacchantes, de A hot summer on Iza à Song of Songs, jusqu'à La nuit de Walspurgis, le spectateur est plongé dans un univers à la limite de la réalité, qui rappelle les corps d'hommes en veste noire et chemise blanche, et les femmes en robe longue aux couleurs claires de Tadeudz Kantor et Pina Bausch, mais un univers qui est aussi celui d’une histoire intime où un passé lointain surgit comme une condamnation du présent. Dans les groupes d'hommes et de femmes, les interprètes se ressemblent, comme des sosies face à un même destin. Je prendrai l'exemple des Bacchantes, pour décrire le groupe qui s'instaure sur les scènes de Măniutiu où une pluralité de voix se fait l’écho d'intimités similaires, devenant surtout l'écho d'une réalité quotidienne en conflit.

31Une grille métallique couvre toute la scène. Des piles de boîtes poussiéreuses sont empilées derrière la grille. Le seul qui dépasse de la grille, c'est Tirésias, un fou à longue barbe blanche, habillé comme un clochard et portant une énorme radio dont sortent des musiques roumaines à plein tube. L'espace est investi par un groupe de femmes, les femmes de Thèbes rendues folles par Dionysos. La divinité est un corps adolescent et maladif. Les femmes, échevelées, sont vêtues d’un chapeau et d’un long manteau noir. Penthée est un autre clochard qui semble défendre un droit à gouverner dans une cave. La grille plonge le public dans les images d'une prison ou d'un camp de concentration. Tirésias et Penthée sont fous : le premier exhibitionniste et halluciné, le second écrasé et déprimé par la société. Dionysos est un morceau de chair qui n'est plus indépendant ; il ne peut plus sortir de l'univers de la drogue ; il est porté par des gigolos nus jusqu'à la taille, porteurs qui sont aussi littéralement ses jambes, construisant ainsi une figuration monstrueuse. Les Bacchantes d'Euripide se déroule dans un mouvement frénétique initié par des femmes qui dansent, hurlent et miment des gestes sur les sons d'orchestres tziganes qui envahissent l'espace. Leur corps semble désarticulé, elles l’étirent dans tous les sens, leur visage est pâle et leurs lèvres intensément rouges comme celles des vampires. Ces bacchantes donnent l’impression de construire des formes chorégraphiques dans une imprécision rythmique, en investissant aussi les piles de boîtes. Chaque femme semble avoir son parcours et ses actions propres dans l'espace, et, comme une aveugle, elle se cogne aux autres femmes qui continuent leur parcours. Les boîtes et la grille semblent représenter une tradition archivée et enfermée dans un lieu loin de toute vie dont les bacchantes sont les gardiennes, travaillant sous les ordres de leurs trois hommes qui se battent pour un pouvoir obsolète. Mais, même si les textes de la pièce sont joués surtout par les hommes, et même si Tirésias maîtrise la musique, les trois hommes sont enveloppés et dirigés dans leurs actions par le mouvement des femmes.

32La scène est donc immergée dans une chorégraphie de circuits parcourus par les corps : des cercles, des carrés, des lignes. Mais la collision corporelle et les mouvements désordonnés de chaque corps rendent discontinu le mouvement général. En outre, les femmes et Tirésias semblent en faire trop : ils accumulent geste sur geste, ce qui suggère des actions quotidiennes ayant perdu leur sens et leur contexte d'exécution. Le « mouvement discontinu » en acte paraît n'avoir aucune logique. Pour définir le « mouvement discontinu » dans une danse de groupe, Mark Franko, chercheur en danse nord-américain, compare deux représentations de masse datées de l’entre-deux-guerres. Les mouvements de masse célébrant les fêtes des dictatures fascistes ou communistes étaient composés de milliers de personnes qui exécutaient les mêmes gestes en synchronie. L’individualité qualitative de chaque interprète était perdue au profit du besoin figuratif de l’ensemble, en hommage au guide du peuple, le dictateur. Dans la chorégraphie American Document de Martha Graham, les individus exécutent aussi une même action, représentant les idéologies de liberté et d’individualité de la société américaine. Mais du début à la fin de cette action, les interprètes exécutent des gestes qui leur sont propres. Martha Graham, dans une pièce  marquée par son engagement politique, s'oppose aux cérémonies de masse où les gens sont les simples pions d’une figuration unique et représente une dynamique de groupe exprimée par l’autonomie figurative de chaque danseur. Les figurations de American Document sont déterminées par un « mouvement discontinu »18. Tout comme dans Les Bacchantes, la figuration de groupe évolue dans la fusion de deux dynamiques : un ensemble de dynamiques personnelles de chaque individu sur son parcours et une dynamique commune de mise en chorégraphie dans des trajets exacts. Cette même idée de « mouvement discontinu » est à la base des multitudes de X mm sur Y km, SHOAH et SAMPLES, mais dans une interaction performative entre le spectateur et le comédien. Dans Les Bacchantes, la représentation est sur le plateau, loin de la salle, mais il y a un même mouvement de trajectoires individuelles. Tous ces spectacles ont en commun un questionnement social qui se déploie par le choix théâtral de dessiner une dynamique de groupe semblant engagée activement dans un mouvement social. Et les bacchantes rappellent aussi un groupe en lutte. Dans cet espace sombre et abandonné, les femmes se nourriront de Penthée mais aussi de Dionysos, et resteront les gardiennes de toute une mémoire conservée dans les cartons, contre tout nouveau charlatan qui voudrait dominer le lieu. Même prisonnières, les femmes manifestent leur liberté de mouvement dans l'espace et restent prêtes à la lutte.  

33Deux types de projets de théâtre ont en leur centre une multitude qui bouge dans un mouvement discontinu. D'une part, dans les productions liés à la Fabrica de Pensule, on veut se distancier d’une tradition légitime et on a le souhait de diffuser la culture dans plusieurs milieux, d’élargir les formes d’expérimentation de la création en contact avec les personnes de ces milieux. D'autre part, dans le chœur scénique de Mihai Măniutiu, semble surgir le reflet d'un mouvement social qui a sa force dans un travail technique basé sur le corps et ses gestes quotidiens. Dans ces deux cas, le premier élément qui me semble questionné, c’est la liberté qu’a le créateur de donner à son métier une définition qui lui est propre.

34Son identité d’artiste se modifie. Il modifie sa présence sur le plateau et sa posture envers l’autre. Dans tous les exemples cités, les comédiens sont les comédiens, et les spectateurs sont les spectateurs. Mais les deux rôles commencent à s’infiltrer réciproquement, en trouvant une intention commune qui passe par l’improvisation.

35Dans Les Bacchantes, mais je crois aussi dans d'autres travaux de Mihai Măniutiu, les comédiens représentent des personnes du quotidien dans leur imprécision gestuelle, par la diversité d'intentions et de résonances d'un même geste sur plusieurs corps. Cette infiltration passe par une foule et non par un individu seul sur scène. L'individu est là, face aux autres, dans un groupe qui  détermine sa présence. Il s'engage dans un mouvement collectif, tout en respectant sa singularité.

36La multitude ne porte pas une seule identité du collectif, mais une ouverture. La possibilité de modifier son rôle dans un groupe permet donc d’élargir le champ des possibilités de ce qu'est le geste artistique et de ce qu'est le spectateur. Dans ce mouvement, le théâtre social ne semble pas avoir en son centre la communauté, mais la nécessité de l’engagement de l’artiste, et la capacité du spectateur à se laisser impressionner par l’autre dans différentes situations. Ce théâtre semble s'engager sur le respect premier de la créativité. Dans chaque tradition théâtrale, on trouve des techniques et des méthodes spécifiques de jeu et de danse, et la créativité est présente partout, interprétation singulière d'une situation par chaque personne.

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Mattia Scarpulla