La coulisse et le tableau : À propos d’une description de tableau dans Gil Bas de Santillane de LeSage1

Par Élisabeth LAVEZZI
Publication en ligne le 13 octobre 2015

Table des matières

1A la fin du chapitre 3, dans le livre IV de Gil Blas2, le narrateur raconte que, jeune valet d’Aurore, il a eu l’occasion de contempler un tableau. Si sa description sert de prétexte à la nouvelle intercalée « Le mariage de vengeance » (livre IV, chapitre 4), certains éléments suggèrent d’autres articulations du tableau à l’histoire qu’il représente, ou aux épisodes qui le précèdent. Cette étude interprétative tente de démêler quelques fils de l’écheveau.

Apprentissage

« Comme un héros de théâtre »

2Gil Blas regarde le tableau et, bien qu’il n’en comprenne pas l’histoire, il en décode immédiatement des signes qui relèvent du champ social et de l’expression des passions. Il détient donc un savoir qui lui fournit un accès à la peinture, et qu’il a acquis dans les épisodes précédents. Entré au service de don Vincent de Guzman, il croit que la fille de son nouveau maître s’est éprise de lui ; en attendant l’heure d’un rendez-vous nocturne que sa duègne lui a fixé, il songe à la conduite à adopter pour séduire une jeune fille de condition, et choisit pour modèle le type théâtral du galant ; c’est à la littérature dramatique qu’il compte emprunter son discours : « Je me rappelai même dans ma mémoire tous les endroits de nos pièces de théâtre dont je pouvais me servir dans notre tête-à-tête, et me faire honneur » (p. 292)3. Puis, en présence de la jeune fille à qui il ne laisse pas le temps de s’expliquer, il imite les attitudes conventionnelles du jeu scénique : « Je me levai avec transport ; et, me jetant aux pieds d’Aurore, comme un héros de théâtre qui se met à genoux devant sa princesse, je m’écriai d’un ton de déclamateur […] » (p. 293-294). Mais la demoiselle le dissuade de poursuivre : elle souhaite qu’il l’aide à mieux connaître un cavalier de naissance illustre dont elle est éprise. Invité à reprendre sa fonction de serviteur, il renoue avec la réalité: « Je fus néanmoins assez raisonnable pour faire réflexion qu’il me convenait mieux d’être le confident de ma maîtresse que son amant » (p. 295).

3Le héros a commis deux erreurs, et les a comprises : d’une part, un valet ne peut pas séduire la fille d’un seigneur, il apprend l’irréductibilité de l’organisation sociale ; d’autre part, les codes du théâtre portent à faux dans la réalité, il apprend qu’un système de représentation est régi par des conventions dont le bon fonctionnement exige le partage. L’échec fournit un savoir qui, sans être théorisé par Gil Blas, ne lui permet pas moins de sentir que l’expérience qui s’éprouve dans le champ imaginaire de l’esthétique se distingue de la pratique qui s’exerce dans le domaine réel de la société. De la personne au personnage, c’est le décalage du « comme » qu’il retient ; l’art permet des identi­fications que la réalité interdit. Dès lors, Gil Blas est prêt à regarder un tableau d’histoire.

4Il s’est trompé pour avoir imité les manières des acteurs, sans avoir analysé les conventions nécessaires à leur pratique ; de là les amabilités de sa jeune maîtresse prises à contresens : « Si je n’eusse pas fréquenté des petits-maîtres et des comédiens, je ne me serais jamais avisé de m’imaginer qu’Aurore pensât à moi » (p. 289) ; de là le projet d’extraire des pièces certaines répliques pour en enrichir ses propos galants : « Je comptais de les bien appliquer, et j’espérais qu’à l’exemple de quelques comédiens de ma connaissance, je passerais pour avoir de l’esprit, quoique je n’eusse que de la mémoire » (p. 292). Il se livre à une imitation au troisième degré : il copie le comportement des acteurs dans la vie quotidienne qui eux-mêmes copient les rôles qu’ils jouent sur scène.

5A l’origine de sa mésaventure, se situe une double découverte mal analysée ; c’est tout d’abord Laure, femme de chambre de l’actrice Arsénie, qui lui révèle que les comédiennes « sont nobles, archinobles, par les alliances qu’elles contractent avec les grands seigneurs » (p. 268), et que, s’il reste une différence de rang dans la réalité, les rôles de rois et de reines joués sur scène constituent « une compensation de noblesse et de grandeur qui [les] égale aux personnes de la cour » (p. 268) ; c’est ensuite Gil Blas lui-même qui a l’occasion d’observer comment les acteurs vivent avec les nobles :

[Les comédiennes] faisaient les dames d’importance. Elles s’imaginaient être des femmes du premier rang. […] Il est vrai que c’étaient [les seigneurs] qui les gâtaient et qui les rendaient si vaines, en se familiarisant un peu trop avec elles. Le comédien, de son côté, comme un acteur accoutumé à faire le héros, vivait avec eux sans façon. (p. 272-273)

6Laure accorde la même valeur à la représentation et à la réalité : elle compte pour vrais aux acteurs autant leurs rôles que leur quo­tidien modelé sur ces rôles ; cette confusion de la vie et du théâtre favorise l’invasion de la réalité par la représentation. Or, Laure n’explique pas que cette « compensation de noblesse » en marque l’absence, et que les nobles, loin d’en être dupes, en sont au contraire complices selon leur bon vouloir, car ils y trouvent leur bon plaisir. Ainsi Gil Blas, qui s’essaie au galant auprès d’Aurore, se voit-il vite éconduit et reconduit à la réalité, car elle n’a que faire de cette convention de théâtre pour réaliser ses désirs.

7De la découverte d’un discours et de l’observation des comportements à une mise en pratique qui en révèle les erreurs et les manques, Gil Blas apprend, que dans la réalité, seule la complicité des autres permet à une personne de jouer un personnage, et que l’imitation ne réserve qu’une compensation illusoire. Son échec et ses enseignements le préparent à un double changement : d’une part, l’échec dans la réalité sociale laisse la possibilité d’un repli dans le seul domaine de la représentation esthétique ; d’autre part, même si le but visé n’a pas été atteint, jouer un personnage dans la vie constitue un exercice préalable à l’identification imaginaire du spectateur aux figures du tableau : du « faire comme » procède le « sentir comme ».

8En effet, la fascination d’Aurore et des domestiques pour la peinture d’histoire contient une part d’identification aux passions exprimées : « Toutes ces choses étaient peintes avec des expres­sions si fortes, que nous ne pouvions nous lasser de les regarder » (p. 303). La peinture change le champ où s’exerce l’identification; il ne s’agit plus alors de savoir si la compensation d’un éventuel écart social est réelle ou illusoire. Ainsi, Elvire, noble veuve à qui le tableau appartient, comprend la curiosité des domestiques puisqu’elle leur permet d’écouter l’histoire qu’elle raconte, et qui est celle de sa famille. Parce qu’elle se joue dans les passions, l’identification en peinture fait que le domestique ressent les affects des personnes de condition que représente la toile. Tel est du moins le mode de fonctionnement de la relation du spectateur à la peinture d’histoire dans Gil Blas.

Esthétique et débauche

9Le « spectacle bien tragique » (p. 302) qu’offre le tableau renvoie au théâtre, que le héros a récemment découvert. Gil Blas regarde la peinture à la lumière d’un double savoir : celui des discours qui se tiennent sur le théâtre et celui de sa propre expé­rience de spectateur. Au service de don Mathias de Silva, il assiste à une discussion entre son maître et ses amis sur l’interprétation d’une pièce de théâtre. Deux positions s’affrontent: seul don Pompeyo se livre à une analyse critique, alors que tous les autres petits-maîtres défendent les comédiennes. L’un d’eux expose leur raison : « Nous buvons tous les jours avec elles ; nous les garantissons parfaites » (p. 247). Cet argument n’est pris au sérieux ni par le personnage, ni par le narrateur ; bien qu’il le soit sur le mode humoristique, il est tout de même énoncé et ne peut l’être qu’à cette condition ; en effet, la fréquentation privée des comé­diennes doit rester étrangère à l’appréciation de la représentation, et, parce que sa mise à l’écart est obligée, son emploi comme argument ne peut être accepté que sous couvert de dérision. Toutefois, partager l’intimité des actrices résulte d’un désir qu’étaye le regard du spectateur sur leur corps exposé publiquement dans le jeu théâtral ; or, une distinction intellectuelle entre la représentation à la scène et les liens privés constitue précisément une des conditions fondatrices de la critique esthétique ; ainsi se tracent les contours spécifiques de ce champ et des jugements qui s’y font. C’est par le négatif que l’argument du petit-maître, non sans malice, rappelle ces principes et leur prix.

10De son côté, don Pompeyo, parce qu’il ne fréquente pas les comédiennes, se prétend le seul capable de correctement apprécier leur jeu : « Je n’ai point de liaison avec elles, répartit Pompeyo. Je ne suis point de leurs débauches. Je puis juger de leur mérite sans prévention » (p. 248). Par trois négations, il sépare l’émotion esthétique du plaisir charnel : il s’en tient au corps comme signe. Mais l’absence de commerce avec ces femmes qui le rend apte à juger les actrices ne le garantit pas pour autant de toute rêverie à leur sujet ; en effet, en niant sa participation à la débauche, obligatoirement il l’envisage d’abord pour ensuite la barrer ; aussi est-ce sur le mode d’un repoussoir imaginaire qu’elle intervient dans le jugement. Les exigences qui résultent de cette conception du jugement esthétique épargnent au personnage la condamnation morale qui, à ses yeux, frappe la débauche avec les comédiennes, et lui garantissent une image idéale de lui-même ; le renoncement à la satisfaction charnelle du désir érotique est compensé par le gain d’une maîtrise intellectuelle dont l’exercice, loin d’éliminer toute présence du corps, en autorise le contact sur le seul mode imaginaire. Pas d’innocence pour Pompeyo ; tout sérieux soit-il, le propos même qui la revendique la dément.

11Gil Blas n’en est pas dupe longtemps. Quand il va pour la première fois au théâtre, influencé par Pompeyo, il n’éprouve aucune satisfaction : « [Les acteurs] me déplurent pour la plupart, à cause sans doute que don Pompeyo m’avait prévenu contre eux» (p. 270)4. Au contraire, quelques jours plus tard, il jouit du spectacle :

J’y pris tant de plaisir que je résolus de la voir tous les jours. Je n’y manquai pas, et insensiblement je m’accoutumai aux acteurs. Admirez la force de l’habitude ! J’étais particulièrement charmé de ceux qui braillaient et gesticulaient le plus sur la scène, et je n’étais pas seul dans ce goût-là. (p. 280)

12Les expressions outrées le séduisent : s’il tombe dans une erreur de goût que Pompeyo signalait, il éprouve toutefois le plaisir que procure la présence de corps sur scène ; et ce n’est pas par hasard qu’à ce moment-là il mène une vie dissolue à l’exemple des comédiens : « J’étais choqué de leurs défauts ; mais par malheur je trouvai un peu trop à mon gré leur façon de vivre, et je me plongeai dans la débauche » (p. 282). Quelque temps après, « un reste d’honneur et de religion » (p. 287) lui fait quitter ce mode de vie. Ces expériences lui ont appris la part d’illusion que suppose le choix de l’esthétique à la manière de Pompeyo – le jugement n’est à l’abri ni de la prévention ni de l’imagination – autant que le coût moral qu’implique la satisfaction immédiate des désirs. Passé au service d’Aurore, il a par hasard l’occasion de contempler un tableau d’histoire. Et c’est peut-être parce que la toile ne propose que des corps peints qu’il se livre à la contemplation sans tomber dans la débauche, et sans pour autant s’interdire d’éprouver du plaisir.

Regarder le tableau

13Quoi qu’il en soit, Gil Blas adapte à la peinture son savoir théâtral. Juger « tragique » le ton du tableau, c’est se souvenir de La reine de Carthage sur laquelle la conversation des petits-maîtres avait roulé ; aux personnages illustres et à la catastrophe de la pièce, correspondent dans le tableau des gens de condition bien mal en point : un cavalier mort et une dame mourante. Le héros voit immédiatement dans le tableau à quel point l’expres­sion des passions est réussie ; ce regard peut juger car il s’est exercé directement sur le jeu des acteurs, et a été préparé par le débat où s’affrontent les petits-maîtres et don Pompeyo. Il y est en effet question de l’expression des passions mais sur le mode du dénigrement ; Pompeyo critique le jeu d’une actrice en ces termes: « Veut-elle marquer de la surprise, elle roule les yeux d’une manière outrée ; ce qui sied mal à une princesse » (p. 248). A ces défauts, le tableau oppose sa réussite ; le héros y reconnaît une version corrigée des critiques qu’il a entendues : « Les figures étaient merveilleusement bien représentées » (p. 302). C’est aussi en assistant à la même discussion qu’il acquiert une idée du mécanisme de l’identification, corollaire de l’expression des passions ; les petits-maîtres soutiennent que la passion jouée doit être transmise au spectateur :

Et n’avez-vous pas admiré avec quel art elle attache un spectateur, et lui fait sentir les mouvements de toutes les passions qu’elle exprime? (p. 248)

14Don Pompeyo approuve : « Elle sait émouvoir ettoucher » (p.248). Or, si la description du tableau n’indique pas explicite­ment que Gil Blas s’identifie à une figure en particulier, elle sug­gère en revanche que dans la scène représentée, les deux person­nages sont des figures possibles du spectateur non seulement parce qu’ils regardent, mais encore parce que les termes utilisés pour rendre compte de leurs émotions sont les mêmes que ceux que les petits-maîtres utilisent pour parler de la transmission des passions de l’acteur au spectateur, se retrouvent « toucher » – le vieillard est « touché des objets qui frappaient sa vue » – et «faire sentir » – « On eût dit que ces images sanglantes leur faisaient sentir à tous deux les mêmes atteintes » (p. 303). Genre, expression des passions, et identification : si la discussion a préparé Gil Blas à la représentation théâtrale, elle lui a aussi donné des clefs pour regarder un tableau d’histoire. Le théâtre apprend à regarder la peinture.

Volets

Explications

15La fin de la nouvelle expose l’origine du tableau5 : il a été commandé par Léontio Siffredi, personnage présent dans la nou­velle et sur la toile. Il a voulu « laisser à sa postérité un monument de cette funeste aventure » (p. 334) ; adressé par le commanditaire à sa descendance, ce tableau est supposé transmettre une histoire tragique. Il se réfère à un épisode fondamental dans la lignée d’Elvire, puisqu’il a déterminé l’implantation de Léontio Siffredi en Espagne où il s’est expatrié, et où sa fille Porcie a fait souche. Pourquoi le mode pictural de représentation a-t-il été choisi ? Une justification est implicitement indiquée par Elvire, héritière de la peinture et petite-fille de Siffredi, quand elle répond à Aurore qui lui en demande le sujet : « Madame, lui dit Elvire, c’est une peinture fidèle des malheurs de ma famille » (p. 303)6. La pein­ture est économique : le tableau est une synecdoque puisque, en ne représentant que l’issue de l’histoire, il désigne l’ensemble des faits qui se déroulent sur trois générations7. Mais tout cela ne vaudrait-il que pour la famille de Siffredi ?

16Cette œuvre retient l’attention de spectateurs étrangers à la lignée du commanditaire, qui lui confèrent un intérêt général. Le narrateur, dans sa rapide description, retrace les étapes du regard qu’ont porté sur lui Gil Blas, Aurore et les autres serviteurs. Tout d’abord, le tableau est appréhendé globalement :

On en remarquait un, entre autres, dont les figures étaient merveilleusement bien représentées, mais il offrait aux yeux un spectacle bien tragique. (p. 302)

17Le premier regard, d’emblée appréciatif, le distingue par la qualité de son exécution, qui s’y manifeste avec d’autant plus d’excellence qu’elle concerne la figure humaine qui passe pour être l’objet le plus difficile à représenter ; il interprète aussi la tonalité du sujet, ce qui implicitement classe le tableau dans le genre de la peinture d’histoire. Les quatre personnages sont ensuite successivement envisagés ; leur attitude, leur état – un mort, une mourante et deux vivants – et l’expression de leurs passions sont interprétés :

Un cavalier mort […] avait un air menaçant. […] Une jeune dame […] rendait les derniers soupirs ; […] un jeune homme qui semblait avoir une douleur mortelle de la perdre. […] On eût dit que ces images sanglantes leur faisaient sentir à tous deux les mêmes atteintes. […] Le vieillard […] en paraissait comme accablé, au lieu qu’il y avait de la fureur mêlée avec l’affliction du jeune homme.
(p. 302-303)

18Puis le regard reste fasciné par la représentation des affects : «Toutes ces choses étaient peintes avec des expressions si fortes que nous ne pouvions nous lasser de les regarder » (p. 303).

19Après cette apogée d’un regard captivé qui se prolonge en point d’orgue, s’opère une rupture qui dément partiellement le pouvoir d’attraction attribué au tableau. En effet, par son intervention, Aurore substitue au désir de voir, celui de savoir : « Ma maîtresse demanda quelle triste histoire ce tableau représentait » (p. 303). Dès lors, les personnages ne s’intéressent plus au tableau mais à son histoire, et l’attention se déplace de la peinture au récit. Après la demande d’un énoncé narratif, son annonce suscite une attirance plus grande que celle qu’a exercée le tableau :

Cette réponse piqua la curiosité d’Aurore, qui témoigna un si grand désir d’en savoir davantage, que la veuve de don Pèdre ne put se dispenser de lui promettre la satisfaction qu’elle souhaitait. […] Elvire […] s’aperçut bien que nous mourions d’envie d’entendre l’explication du tableau. (p. 303)

20Ce glissement de l’intérêt d’un mode de représentation à l’autre n’est pas expliqué par le texte, mais il ne va pas de soi. Pourquoi les spectateurs détachent-ils leur regard du tableau ? Quelle satisfaction imaginent-ils trouver dans le récit d’Elvire ? Par l’ellipse, le narrateur s’épargne la peine d’y répondre ; mais juxtaposer un désir de savoir à un voir spéculatif invite le lecteur à en interpréter l’articulation.

21Les spectateurs, en regardant la peinture, ne comprennent pas la situation représentée, et n’en saisissent que des morceaux isolés les uns des autres ; décoder les expressions leur fournit un lot de passions (menace, douleur et fureur, tristesse et accablement) qui, si elles sont distribuées sur les personnages, n’en sont pas pour autant reliées entre elles par des causes ; la coexistence des représentations d’affects est perçue comme arbitraire par ignorance de l’argument. Amenée par une situation fortuite du récit cadre, cette association d’éléments épars que fournit le seul fait de regarder le tableau relève d’une expérience prélogique ; son aspect régressif qui met en échec la maîtrise intellectuelle consciente constitue une première menace ; celle-ci est redoublée par le contenu négatif des passions, et tout particulièrement, par celui de la première à être repérée : l’air menaçant ; la fascination visuelle que procurent les « expressions si fortes » du tableau, et que renforce la présence de la mort, contient une part d’angoisse qui se manifeste par sa conséquence, la réaction de fuite : la demande d’histoire détourne du tableau dans l’espoir d’en faire cesser l’effet. Le regard, parce qu’il ne produit que des unités de sens sans imposer une signification unique, établit les conditions d’une demande d’organisation qui y organise des rapports assez fixes et contrôlés pour s’imposer comme pertinents, et repousser les autres comme erronés. Imaginer des scénarios entre les vivants et les morts, voire les faire proliférer, ou, inversement, ne rien inventer du tout, et laisser les passions coexister dans leur voisinage arbitraire : à ces deux possibilités que déclenche le regard et qui participent directement de l’activité fantasmatique, la question d’Aurore met un terme.

22Connaître le sujet du tableau permet d’échapper à l’angoisse de la perte de maîtrise en procurant une signification globalisante qui relie les affects entre eux selon un enchaînement événementiel ; la logique narrative, que corrobore la caution de la réalité (« C’est une peinture fidèle des malheurs de ma famille », p. 303) permet d’éliminer l’énigme de leur association, et de soulager la conscience de son malaise. Ce n’est pas pour autant que le récit demeure étranger aux passions négatives, mais, en leur attribuant des raisons intelligibles, il limite une part de leurs effets déplaisants. Le tableau équivaut à un rêve, ou à un fantasme inconscient, par son absence de cohérence, bien que le récit cadre rende cette représentation acceptable en lui donnant les couleurs d’une expérience vraisemblable et d’un topos romanesque : les spectateurs sont amenés, par l’heureux hasard d’une rupture d’essieu, à regarder un cas particulier de tableau d’histoire, celui dont on ignore le sujet, parce qu’il appartient à la lignée royale d’un lointain pays ; en différant ainsi la connaissance de l’histoire qu’il est supposé illustrer, ce type de tableau offre au spectateur étranger un moment d’activité fantasmatique intense. Le long récit d’Elvire équivaut, lui, à une élaboration secondaire ; il tend à séparer les diverses significations condensées dans un même signe pictural, à ajouter des éléments qui, sous couvert de synecdoque, ont été mis à l’écart, à rationaliser l’association en chronologie, certes à fixer des rapports, mais aussi à en déplier et à en décrypter certains de leurs aspects.

Diptyque

23De même qu’un déni probable de l’angoisse marque le passage de la peinture à la demande d’histoire, de même une dénégation caractérise la justification du récit d’Elvire : « L’histoire qu’elle allait raconter n’était pas de celles qui demandent du secret » (p.303) ; ce secret-ci ne concerne ni le niveau événementiel de l’histoire, ni Elvire, mais des significations que la conscience de l’auteur se cache sans le savoir : la nouvelle figure symboliquement des fantasmes que le tableau condense – ce qui ne se réduit pas au fait qu’il soit une synecdoque de l’histoire, mais implique qu’il soit composé d’éléments surdéterminés.Grâce aux personnages et à leurs actions, le lecteur reconnaît dans une séquence de la dernière scène de la nouvelle – mis à part l’épilogue – celle que le tableau représente. Dans le récit, ce drame nocturne répète en partie la nuit précédente, celle des noces non consommées de Blanche et du connétable : ces deux scènes qui se déroulent la nuit et dans le même lieu (la chambre de Blanche) font intervenir les mêmes personnages (le connétable, Blanche, Enrique puis Siffredi) et le même accessoire (l’épée). En fait, le tableau qui a pour référent la seconde nuit de l’histoire, en représente symboliquement aussi la première, alors que le récit les reproduit séparément.

24La description des quatre personnages de la peinture, parce que le langage établit diverses analogies entre eux, condense plusieurs scénarios latents où n’interviennent que trois figures. Une première interprétation peut se dégager : sur Siffredi, se superposent deux figures ; d’une part, le texte souligne la ressemblance de ses sentiments avec ceux d’Enrique – il n’est «pas moins sensible que le jeune homme » et « ces images sanglantes leur [font] sentir à tous deux les mêmes atteintes » (p.303) – ce qui fait du vieillard un double du jeune homme ; d’autre part, une métaphore de l’immersion rend analogues le connétable « noyé dans son sang » (p. 302) et le chancelier «plongé dans une profonde tristesse » (p. 303), de sorte que ces deux personnages deviennent les deux versants d’une seule et même figure masculine. La même métaphore décrit le rapport de Blanche à l’épée : elle « avait une épée plongée dans son sein» (p.303) ; objet spécifiquement masculin, l’épée symbolise la nature sexuelle du couple que forment la figure féminine (Blanche) et la figure masculine doublée (cavalier/ vieillard). Le fantasme que dessine le langage peut se lire comme celui de la scène primitive8 : la formulation de la distribution des figures humaines sur la toile donne à Enrique la place de l’enfant. Absents de la description du tableau, certains détails de la nouvelle vont dans ce sens. Dans la première nuit, une longue séquence qui se déroule dans l’obscurité est racontée auditivement: les perceptions sonores particulièrement détaillées prennent le relais du visuel9. Dans la seconde nuit ces éléments sont repris plus discrètement et séparément10.

25De plus, le tableau condense les deux significations de la scène primitive, mais l’interprétation sadique – erronée – y est moins médiatisée que l’interprétation sexuelle – pertinente. Les « images sanglantes » de la peinture constituent la signification sadique, mais le moment que représente le tableau et sa description ne sont que la conséquence des actes violents dont le récit rend compte avec précision. La toile se limite à un instant – le connétable est déjà mort et Blanche agonise – alors que la nouvelle énumère les étapes : le connétable s’enferre dans l’épée d’Enrique, en mourant il tue Blanche et ensuite s’éteint, puis Blanche perd la vie à son tour. La description de Blanche qui « avait une épée plongée dans son sein » (p. 303) ne formule que le résultat de l’agression, dont la nouvelle raconte le procès : le connétable « plongea [son épée] tout entière dans le sein de Blanche » (p. 332) ; la description du cavalier « noyé dans son sang » (p. 302) passe sous silence une partie de ce que le récit désigne, car c’est réciproquement que le connétable et Blanche s’ensanglantent : « Le sang de l’innocente victime se confondait avec celui de son meurtrier » (p. 332). D’autre part, les « derniers soupirs » (p. 303) de Blanche dans le tableau décrit reprennent autant son « dernier soupir » (p. 333) de la seconde nuit racontée, que ceux de la première – « elle donna un libre cours à ses soupirs et à ses larmes » (p. 316). Épée, sang, soupir et mort : les mêmes signes transitent de la nouvelle prolixe au tableau condensé qui, évitant le déroulement complexe des actions violentes, s’en tient au moment de leur achèvement.

26La signification sexuelle de la scène primitive est aussi symboliquement inscrite dans la description du tableau, essentiellement par trois éléments, tous présents dans le récit des deux nuits. L’attitude picturale du couple – le cavalier «couché à la renverse » (p. 302), et la dame « auprès de lui » (p.302) «étendue par terre » (p. 303) – figure une relation érotique ; elle est reformulée en écho dans le seconde nuit : le cavalier « tomba » (p. 332) et Blanche se « jeta à terre, tomba sur le corps mourant de son époux » (p. 332) ; mais c’est dans la première nuit que cette signification apparaît : « Ils se mirent tous deux au lit » (p. 316), car, si, au niveau événementiel, le mariage n’y est pas consommé, au niveau symbolique cette scène demeure une nuit de noces, sens que le langage fait émerger en s’y référant par la médiation de la dénégation11. L’épée, signe surdéterminé dont on a vu les significations, intervient de plus dans la première nuit : «[Le connétable] prit son épée […] ; tenant son épée nue » (p.317). Enfin, les soupirs qui circulent du tableau au récit des deux nuits peuvent aussi être interprétés comme signes de plaisir.

27En abandonnant l’exercice scopique, les spectateurs tentent d’échapper à l’angoisse que réactualise la figuration par le tableau de la scène primitive. Le désir de savoir, qui succède au voir, s’exprime selon un compromis dans la demande d’histoire et dans son explicitation. Comme ensemble de faits, une histoire suppose leur organisation, et comme récit, elle implique une composition narrative ; cette double élaboration de liens apaise l’angoisse dans la mesure où elle propose une interprétation à l’incompréhension infantile que suscite la scène primitive ; sous couvert d’explication, cette interprétation satisfait la demande consciente de savoir, où se formule un retour d’une interrogation refoulée et restée sans réponse. Que cette histoire ait partie liée avec la famille corrobore le compromis puisque l’interrogation sur la génération résulte du déplacement dans le domaine de la filiation de l’interrogation sur le commerce sexuel des parents : si le tableau représente symboliquement la scène primitive, la demande de récit exprime le désir de savoir qu’elle suscite par une formulation qui concerne la reproduction. Le récit cadre a présenté d’abord une discussion sur la tragédie de Didon, puis l’expérience du héros qui, après avoir surmonté une première réticence, prend du plaisir aux spectacles. Suicide d’une femme à l’épée, gesticulations de comédiens braillards : le théâtre et son commentaire ne préparent pas seulement Gil Blas à décoder l’expression des passions et les genres, ils contiennent des éléments qui ne sont pas étrangers à la scène primitive ; mais pour que l’ensemble de ce fantasme d’origine soit représenté dans le texte, il ne faut pas moins que sa triple élaboration dans trois domaines esthétiques, le théâtre, la peinture, la nouvelle.

Triptyque

28Chaque nuit se déroule en plusieurs séquences dont les figures symboliques demeurent identiques : les deux membres d’un couple et un tiers. Dans la première scène, tout d’abord Blanche et le connétable sont couchés, et Enrique fait intrusion dans la chambre, puis, alors que Blanche reste dans son lit, le connétable cherche Enrique dans l’obscurité. Lors de la seconde nuit, Enrique discute avec Blanche quand le connétable entre dans la chambre, ensuite il combat Enrique alors que Blanche reste à l’écart, enfin le connétable tue Blanche et tous deux meurent sous le regard d’Enrique. La succession des séquences peut se schématiser ainsi:

– nuit 1, séquence A, couple : Blanche + connétable, tiers : Enrique;
– nuit 1, séquence B, couple : connétable + Enrique, tiers : Blanche;
– nuit 2, séquence C, couple : Blanche + Enrique, tiers : connétable;
– nuit 2, séquence B, couple : connétable + Enrique, tiers : Blanche;
– nuit 2, séquence A, couple : Blanche + connétable, tiers : Enrique.

29La variété des distributions implique que, sur la scène primitive, se greffent d’autres scènes fantasmées et d’autres d’identifica­tions. La circulation des personnages en position de tiers dans le récit permet de symboliser les deux formes, active et passive, de l’Œdipe. Les places d’Enrique renvoient d’une part à l’identifi­cation à la figure paternelle qui manifeste le désir adressé à la mère (séquence C), et, d’autre part symétriquement et inverse­ment, à l’identification à la figure maternelle qui figure le désir adressé au père (séquence B). La description du tableau tire un autre niveau de signification de son rapport à ces deux versions (séquence B et séquence C).

30Dans la description du tableau, le jeune homme éprouve de la «fureur » (p. 303) ; or, dans les deux nuits12, le même terme désigne un sentiment attribué au connétable : « Alors ses transports jaloux le transportèrent de fureur » (p. 317, première nuit) et « Sa fureur lui ôta le jugement » (p. 332, seconde nuit). Parce que la fureur du connétable résulte, dans les deux cas, de sa jalousie envers son rival (présumé ou reconnu), son déplacement sur Enrique dans la description du tableau suppose une identification d’Enrique au connétable en tant que rival, composante de la forme positive de l’Œdipe. L’épée sert aussi cette signification. Pendant la première nuit, le connétable cherche à combattre l’intrus à l’épée ; le récit fait du point de vue du connétable insiste sur ces épées qui se mesurent : « Il sent une épée nue qui s’oppose à la sienne […] ; cette épée qui s’était opposéeà la sienne […] » (p.317-318) ; le récit, fait ensuite du point de vue d’Enrique, formule cette rivalité dans les mêmes termes : «Imaginez-vous quel dut être l’étonnement de ce prince de trouver un homme et de sentir une épée opposée à la sienne » (p.320) ; dans les deux cas, elle renvoie au sentiment de l’enfant, qui culmine dans son désir de supprimer le père – figure qu’incarnent le connétable et Siffredi –, et qui est attribué explicitement à Enrique :

[La jalousie] prit sur lui tant d’empire pendant quelques moments, qu’il fut sur le point d’immoler à son ressentiment le connétable et Siffredi lui-même. (p. 324)

31Pendant la deuxième nuit, le connétable meurt dans un compromis romanesque qui permet de satisfaire à la fois le désir qu’éprouve Enrique de le tuer, et l’interdiction de réaliser ce désir. En effet, le connétable s’enferre lui-même dans l’épée d’Enrique : le désir de tuer le père est réalisé dans la mesure où l’épée appartient à Enrique ; or il s’effectue de façon acceptable pour la conscience : Enrique ne réalise pas le meurtre du père directement et n’en est pas responsable ; mais la mort du père se réalise. La nouvelle est directement inspirée d’une pièce de Francisco Rojas y Zorilla, Casarse por vengarse ; R. Laufer, dans son édition du roman13, signale cette source ; Lesage reprend globalement l’intrigue, et en modifie certains faits. Chez l’auteur espagnol, le connétable ne meurt pas ; il tue son épouse, et maquille son meurtre en accident, auquel le roi fait semblant de croire par souci de l’ordre public : l’histoire de Rojas souligne l’interdit du désir parricide. Au contraire, Lesage, en choisissant de faire mourir le connétable par l’épée d’Enrique, mais sans que celui-ci en détienne la responsabilité, médiatise la satisfaction du désir parricide. De ce fait, la version de Lesage fait émerger davantage le conflit œdipien que son dépassement par l’intériorisation des interdits. Ils n’en sont pas pour autant absents; la description de la peinture ménage un paradoxe : « tout mort qu’il paraissait, il avait un air menaçant » (p. 302), qui reformule « quelque chose de fier et de terrible » (p. 332) de la seconde nuit ; cette menace inquiète d’autant plus que le personnage ne semble plus tout à fait trépassé. Une interprétation œdipienne invite à y lire la menace de castration ; les faits vont dans ce sens puisque, en tuant Blanche, le connétable empêche définitivement Enrique de réaliser son amour.

32Blanche qu’aime Enrique qualifie cet amour d’« illégitime » (p.330) : elle est mariée ; or ce type d’amour symbolise – à cause de l’objet auquel il s’adresse – le désir d’inceste et son interdit. Ce désir est sensible dans le récit de la première nuit qui est repris du point de vue d’Enrique ; à travers le château de l’enfance, symbole du corps maternel, le trajet du jeune homme retrace jusqu’à leur terme les étapes fantasmatiques d’une séduction et d’une conquête de la mère :

Il connaissait trop bien les détours d’un lieu où il avait été élevé pour être en peine de se glisser dans le château de Siffredi, et même il conservait encore la clef d’une porte secrète par où l’on entrait dans les jardins. Ce fut par là qu’il gagna son ancien appartement, et qu’ensuite il passa dans la chambre de Blanche. (p.319-320)

33Qu’en est-il dans la description du tableau ? Si la souffrance d’Enrique due à la mort de Blanche – « douleur mortelle de la perdre » (p. 303) – implique la force de l’attachement et renvoie à la motion tendre envers la mère, les circonstances qui imposent la séparation représentent l’interdit qui frappe la réalisation du désir. Toutefois ce désir et le rêve de sa réalisation sont repérables dans un signe qui renvoie aussi à la cause de son interdiction : « une épée plongée dans son sein » ; la description, en s’abstenant de préciser à qui appartient l’épée – ce qui confirme sa parenté avec un fantasme d’origine, – permet de l’attribuer autant au cavalier, version que retient le niveau anecdotique de la seconde nuit, qu’au jeune homme, ce dont le récit parle sans lien événementiel, mais en déplaçant Enrique porteur d’épée dans la première nuit.

34Si la description du tableau se limite à indiquer que le cavalier est « noyé dans son sang » (p. 302), le récit de la seconde nuit précise qu’« il s’enferra lui-même dans l’épée de son ennemi. Elle lui entra dans le corps jusqu’à la garde » (p. 332) ; à considérer le combat comme une symbolisation d’un échange sexuel, le connétable y tient le rôle féminin, projection sur la figure paternelle du désir que l’enfant éprouve à son égard dans la forme négative de l’Œdipe. Dans le récit de la première nuit, elle est plus directement symbolisée. En effet, le connétable cherche à atteindre l’ombre « l’épée nue » ; dans l’affrontement des rivaux s’inscrit aussi une danse érotique où le connétable est en position active, ce qui renvoie Enrique à une fonction passive et à une identification féminine : « [Le connétable] avance, on se retire. Il poursuit, on se dérobe à sa poursuite. Il cherche celui qui semble le fuir » (p. 317). Dans la représentation de la rivalité du fils au père se lit aussi celle de son inversion où Enrique se met à la place de la mère : ainsi, dans le tableau, éprouve-t-il une «douleur mortelle », dont le langage suggère l’analogie aux «regards mourants » de Blanche. Toutefois la forme négative de l’Œdipe demeure discrète.

35Le tableau, qui désigne un moment précis de la seconde nuit, renvoie à l’ensemble de la seconde nuit et à son écho, la première nuit. De ces effets de rappel se dégagent des configurations et des signes surdéterminés, de telle sorte que la peinture condense les deux interprétations de la scène primitive et les deux formes de l’Œdipe. La peinture qui se présente, dans la logique du récit, comme le lieu d’aboutissement de l’expérience du spectacle par Gil Blas, est, sur le plan fantasmatique, un creuset qui fournit matière autant à cette expérience du héros qu’à la réécriture par Lesage de la pièce Le Mariage de vengeance en nouvelle. Le tableau est le théâtre des opérations.

Famille

Trinité paternelle

36Il synthétise aussi l’ensemble de la nouvelle. La figure du père est présente dans trois personnages de la nouvelle : le roi Roger, le connétable et le sénateur chancelier Léontio Siffredi. Leur fonction paternelle concerne d’abord l’éducation. A la mort de Mathilde, le roi Roger se charge de Constance ; à la mort de Mainfroy, Siffredi élève Enrique, et le connétable s’occupe de Pèdre. La relation de Siffredi à Enrique est exprimée comme une relation réciproque de père à fils : Siffredi « s’attacha [à Enrique] comme s’il n’eût point eu d’enfant. Il avait pourtant deux filles » (p. 305). Le trio paternel couvre aussi le champ politique. Le roi Roger est secondé dans l’application de la loi par Siffredi et le connétable. Le prénom « Roger » fait référence à un roi normand qui, au Moyen Age, a eu un rôle important dans l’histoire de la Sicile ; cela conforte le personnage dans sa fonction symbolique de fondateur d’une nouvelle loi qui, au niveau des faits, se manifeste par les nouvelles règles de succession : le trône n’est transmis que sous condition de mariage. Une discussion entre Siffredi et Enrique l’explique :

Vous ne pouvez ignorer, seigneur, répliqua le ministre, que c’est au mariage de la princesse que le feu roi votre oncle attache la succession de la couronne. Et quel droit, répartit Enrique, avait-il lui-même d’établir cette disposition ? Avait-il reçu cette indigne loi du roi Charles son frère, lorsqu’il lui succéda ? (p. 327)

37Instaurer le mariage obligatoire comme condition de l’héritage du sceptre, c’est instaurer, dans le domaine politique, l’équivalent de l’interdit de l’inceste dans l’histoire du sujet. En effet, obliger Enrique à épouser Constance, c’est lui interdire de se marier avec Blanche, et, plus généralement, c’est barrer la voie du désir de l’enfant pour la mère ; ce mariage nécessaire à l’accès au trône, à la couronne et au sceptre, symbolise la part constituante du renoncement. Parce qu’il impose cette nouvelle loi, Roger, l’oncle défunt, est la figure paternelle qui instaure l’interdit de l’inceste, ignorée de Charles, son frère à qui il a succédé.

38Le connétable relaie le roi, autant au niveau événementiel qu’au niveau symbolique ; vont dans ce sens, sa fidélité au roi Roger –« la fidélité qui l’avait jusqu’alors rendu si recommandable » (p. 328) – et son importance dans le royaume – « C’est le parti le plus considérable de l’État... » (p. 313). De plus, un connétable, selon la tradition, porte l’épée du roi, objet à la complexe portée symbolique. Époux de Blanche, et exerçant sur elle son épée, il est celui qui possède la mère. Enfin, il appartient à la maison d’Anjou comme Enrique – « Mon époux est comme vous, seigneur, de la noble maison d’Anjou » (p. 330) – : cette relation familiale est une version estompée du rapport symbolique de filiation d’Enrique au connétable.

39Le chancelier représente l’autre relais du roi. Dans le domaine politique, il est le gardien du sceau royal et le « dépositaire du testament du feu roi » (p. 309) ; il veille à la condition de la transmission du sceptre, l’obligation du mariage d’Enrique avec Constance, ce qui interdit au futur roi d’épouser Blanche. Symbo­liquement, il fait respecter l’interdit de l’inceste. Le trio Roger, Siffredi et le connétable relève de la figure paternelle inter­dictrice; la période qu’ils représentent succède à celle du roi Charles pendant laquelle la couronne se transmettait sans condition matrimoniale, âge d’or du désir où se rêvent l’inceste et le père sans loi.

Seing et sein

40Blanche est, dans le tableau, la jeune dame qui a une « épée plongée dans [le] sein » (p. 303) : la nouvelle articule ce prénom à « sein » et à son homophone « seing » de plus d’une manière. Avant son couronnement, et alors qu’il ignore encore les termes du testament de Roger, Enrique offre un blanc seing en gage d’amour à Blanche, qui le donne à Siffredi. Mais les paroles dont il accompagne son acte en problématisent la signification car, par reconnaissance, le futur roi promet aussi à Siffredi obéissance :

Sage Sifffredi, je vous regarde toujours comme mon père. Je ferai gloire de me régler par vos conseils, et vous régnerez plus que moi dans la Sicile. A ces mots, s’approchant d’une table sur laquelle était un écritoire, et prenant une feuille blanche, il écrivit son nom au bas de la page. Que voulez-vous faire, seigneur, lui dit Siffredi ? Vous marquer ma reconnaissance et mon estime, répondit Enrique. Ensuite ce prince présenta la feuille à Blanche, et lui dit : Recevez, madame, ce gage de ma foi et de l’empire que je vous donne sur mes volontés. (p. 308)

41En cédant le blanc seing à Siffredi, Blanche s’ôte le pouvoir de forcer Enrique à tenir la part amoureuse de la promesse, et lui transmet en revanche celui d’obliger Enrique à respecter l’autre part du serment, celle où il a lui juré obéissance. Complice de sa propre dépossession par les commentaires ambivalents de son acte, mêlant l’amour pour Blanche à la reconnaissance pour Siffredi, Enrique se livre tout entier aux mains du chancelier, qui, par fonction, n’ignore la valeur ni des seings ni des sceaux.

42A deux pas du trône, alors que personne ne lui demandait rien, le futur roi a-t-il mesuré qu’il acceptait la loi de Roger, via serment et blanc seing à son chancelier ? Afin de faire respecter le testament du roi défunt, Siffredi écrit lui-même sur le blanc seing qu’Enrique promet d’épouser Constance ; le jeune roi y voit un détournement : « L’écrit que j’ai mis entre les mains de votre fille n’était point destiné pour cet usage. Vous trahissez […] » (p.311); cette accusation manifeste qu’il a oublié son serment d’obéis­sance et qu’il interprète après coup comme univoque sa démarche qui était ambivalente. Alors que Siffredi lui impose la couronne, Enrique, lui, désire « conserver la fille de Siffredi sans renoncer au trône » (p. 311) bien que ses propos antérieurs et la conséquence de son don empêchent la réalisation de cette double aspiration œdipienne – prendre la place du père sans renoncer à la mère.

43De plus, avant le couronnement pendant lequel il découvre le testament de Roger, il a eu l’occasion d’en deviner si ce n’est le contenu, du moins l’esprit, grâce à Blanche qui, par intuition ou bon sens, l’a deviné :

Ah ! seigneur, reprit la fille de Léontio, dès que vous serez couronné, vos sujets pourront vous demander pour reine une princesse descendue d’une longue suite de rois. (p. 307)

44Enrique répond à cette anticipation vraisemblable par des «protestations [qui] rassurèrent la fille de Siffredi » (p. 307) ; or, si cette réaction témoigne de l’amoureux, elle montre aussi, de la part du futur roi, un oubli des réalités et des contraintes du pouvoir qui semble proche de la négation, et que son auto-dépossession corrobore ensuite. L’irréalisme et les ambiguïtés d’Enrique manifestent ses désirs contradictoires qui ne sont consciemment reconnus comme tels qu’au moment du couronnement – Enrique est « partagé entre [Blanche] et l’intérêt de sa gloire » (p. 311). Encore le sont-ils dans des conflits simplistes et réducteurs, puisqu’il veut le trône, mais se dépossède du pouvoir, qu’il fait serment d’obéissance mais refuse d’obéir, qu’il désire Blanche mais s’ôte les moyens de réaliser son amour. En fait, une part de lui-même a d’ores et déjà intériorisé la loi du père – le serment d’obéissance et le don du blanc seing en sont les manifestations anecdotiques – ; l’accès à la couronne passe moins par le mariage avec Constance – condition qui d’ailleurs ne sera pas réalisée – que par le renoncement à Blanche, itinéraire qu’emprunte la résolution du conflit œdipien, et qu’Enrique en choisissant le célibat ne mène pas à terme.

45Les signifiants qui désignent le renoncement à l’amour pour la mère, sont aussi ceux qui signifient cet amour : le seing sur feuille blanche fait écho au sein de Blanche. Siffredi, gardien du sceau dont le seing n’est qu’une variante, sait accorder à une signature sa valeur au regard de la loi : la périphrase « prenant une feuille blanche, [Enrique] écrivit son nom au bas d’une page » (p. 308) renvoie bel et bien à un blanc seing qui donne tout pouvoir au chancelier et qu’il désigne et exploite lui-même comme garantie légale – « l’auguste seing de Votre Majesté » (p. 310). Or, il tente de faire exécuter la loi, le testament du roi Roger, en détournant le blanc seing d’une part de sa fonction amoureuse, et en exploitant contre cet amour même ce qui est aussi en partie un gage d’amour d’Enrique à Blanche. Il impose symboliquement l’interdit de l’inceste grâce au moyen par lequel le désir d’inceste s’est exprimé. Dans le récit qui concerne le jour et la veille du couronnement, quelques lignes séparent « une feuille blanche » de « la feuille à Blanche » et de « l’auguste seing de votre majesté » ; dans le récit de la seconde nuit que représente le tableau, est employée l’expression « le sein de Blanche » (p. 332) réduite, dans la description de la peinture, à « son sein ». Parce que le même mot désigne la feuille par métonymie, et la figure maternelle par dérivation impropre, la page blanche symbolise le corps maternel ; le même signifiant sonore renvoie d’une part au «sein » maternel et d’autre part au « seing » – signature du fils– : dans cette désignation de la signature est inscrit le rapport symbolique au corps maternel ; comme telle, elle représente le désir incestueux. De même que l’épée, le « sein » du tableau condense des désirs contradictoires et des significations conflictuelles. D’une part, il est le corps maternel que possède le père – c’est le connétable, époux y plongeant son épée – mais qui est interdit au fils ; Enrique exprime symboliquement son désir : mettre son « seing » sur « feuille blanche » est son seul mode d’accès au « sein de Blanche ». Mais d’autre part, ce «seing » est la garantie de son obéissance à l’interdit de l’inceste, loi que garde et fait exécuter l’autre figure paternelle présente dans le tableau, Siffredi.

Tableau et coulisse

46Dans la pièce de Rojas, une paroi mobile ornée de tableaux permet aux jeunes amants de se rencontrer ; mais, après avoir découvert l’existence de la coulisse et en avoir compris la fonction, l’époux de Blanche écrase sa femme sous cette cloison qu’il fait volontairement basculer ; il la punit par l’objet même de sa faute14. Chez Rojas, la coulisse et le tableau ont des fonctions opposées ; ils permettent l’inceste symbolique et le punissent ; les mêmes objets participent à la réalisation du désir et à sa sanction. Cette signification ambivalente, chez Lesage, se déplace, et se retrouve par exemple sur un autre objet, l’épée, ou sur un autre signifiant, sein / seing.

47Or, dans la nouvelle, non seulement le connétable tue Blanche avec son épée, mais coulisse et tableau sont dissociés (la coulisse n’est pas ornée, et Siffredi fait faire un tableau après le drame) ; chacun d’eux acquiert une signification distincte. Avant la mort de Roger, Enrique et Blanche, qui ont été élevés ensemble, s’aiment. Pour rendre visite à Blanche, Enrique, profitant d’une absence de Siffredi, fait ouvrir la cloison qui sépare leurs chambres et fait camoufler cette ouverture par une coulisse :

Cette ouverture était couverte d’une coulisse de bois qui se fermait et s’ouvrait sans qu’elle parût, parce qu’elle était si adroitement jointe au lambris que les yeux ne pouvaient apercevoir l’artifice.
(p. 305-306)

48La coulisse qui permet les visites nocturnes symbolise le désir adressé à la figure maternelle dans un âge antérieur à l’interven­tion de la loi, c’est pourquoi elle n’est pas représentée dans le tableau. Celui-ci, au contraire, représente comment l’intervention de cette loi dans les désirs suscite drames et conflits chez les pro­tagonistes. En racontant les désirs œdipiens, il parle en fait de l’interdit de l’inceste. Deux figures de l’artiste interviennent : le peintre et l’architecte ; rien n’est dit ni de l’un ni de l’autre, en dehors de leur habilité à produire des objets parfaits. En revanche l’architecte, en construisant la coulisse, participe à la satisfaction du désir œdipien, alors que le peintre en représente l’interdit. A l’architecte de l’âge d’or où tout se rêve, s’oppose le peintre de la tragédie, où le rêve vire au cauchemar.

49Après la nouvelle, le récit reprend son cours ; l’épisode d’Aurore fait en partie écho au tableau mais en modifie des éléments : après la mort de son père, Aurore s’achemine vers la conquête de l’homme qu’elle aime. Drôle et romanesque, l’histoire se termine par un mariage qui n’est pas de vengeance, issue heureuse et consolante ; après l’horreur nocturne du tableau, une aurore retrouvée.

Notes

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