BLAISE CENDRARS : LE LIVRE ET SES IMAGES

Par Luce BRICHE
Publication en ligne le 13 octobre 2015

Table des matières

 « L’étoile en haut,
Le feu en bas,
Le charbon dans l’âtre,
L’âme dans l’œil.
Nuage, fumée et mort ».
Anthologie nègre

1Blaise Cendrars écrivain, certes, mais aussi grand amateur d’images, véritable boulimique de spectacles visibles de toutes sortes ; rien en apparence de bien surprenant chez ce grand voyageur, longtemps connu comme bourlingueur du monde entier. Quant aux étroites relations qu’il a entretenues avec « ses » peintres, recherches modernistes allant jusqu’à des collaborations créatrices, elles pourraient tenir du trait d’époque :

A cette époque, les peintres et les écrivains, c’était pareil. On vivait mélangés avec probablement les mêmes soucis ; on peut même dire que chaque écrivain avait son peintre. Moi, j’avais Delaunay et Léger...1

2Pourtant Cendrars tord lui-même le cou aux deux clichés : l’insatiable voyageur constate qu’il faut tourner le dos aux paysages et autres panoramas pour écrire, et même voiler les miroirs. Au poète « en route » de la Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France, il fait dire : « Quand on voyage on devrait fermer les yeux »2. Et s’il s’est essayé à peindre, a partagé un temps les préoccupations des peintres et a consacré des textes à la peinture, la rupture de ce compagnonnage et sa déception se proclament assez violemment en 1926, dans une sorte de post-scriptum «Pour prendre congé des peintres »3. « Je ne dois rien aux peintres », ajoute-t-il en 1950 dans l’un de ses entretiens radiophoniques avec Michel Manoll.

3Ces deux types d’attitude face au visible – images réelles aussi bien que fabriquées, construites – peuvent être tenus pour exemplaires de la relation ambiguë, contradictoire, mais permanente poursuivie par Cendrars tout au long de son œuvre : entre une fascination des images, qu’il estime « aux sources de l’émotion », et leur rejet au point de rêver d’un poète de l’âme humaine qui serait aveugle, s’inscrit un parcours de « l’œil de Cendrars »4, qui tient de la Passion à tous les sens du terme.

4Or, au bourlingueur épris d’action, répondent aussi en Cendrars un contemplatif, « brahmane à rebours », un écrivain véritablement reclus pour écrire durant les années 1940, et un impressionnant lecteur, qui plonge avec frénésie dans l’univers à part entière que constituent pour lui les livres. C’est donc dans cet espace, qu’il choisit comme terrain de création, que l’on observera le devenir de sa relation à l’image. Prise dans son ensemble, l’œuvre de Cendrars comporte une quantité considérable de livres illus­trés, si l’on entend ici l’expression de manière générique, pour désigner ceux de ses volumes où interviennent, outre le texte composé par l’écrivain, des signes visuels non verbaux. Ceux-ci s’avèrent de nature diverse – dessins, compositions en couleurs, bois gravés, photographies... –, de même que ses conceptions de l’illustration :

Je ne sais quelle est votre conception du livre illustré ; mais il n’y a pas qu’une seule formule ; il y en a mille, et mille façons de réussir des illustrations, de la décalcomanie à l’illustration commentatrice, indirecte, suggestive ou par allusion décorative ou synthétique.5

5Certaines de ces œuvres illustrées de Cendrars figurent parmi les plus belles réussites du vingtième siècle dans ce domaine : comment son travail et ses réalisations satisfont-ils aux aspirations et aux répulsions que lui inspirent simultanément les prestiges du visible ? Observons sur la scène du livre et de ses créations les péripéties de la rencontre entre le texte et l’image, entre l’écrivain et le spectateur.

Identité et origines

A quinze ans, on a les yeux plus grands que le ventre.
Et j’étais gourmand !
J’étais là depuis plus de trois mois, je n’arrivais pas à me rassasier.
Je dévorais des yeux.
Je ne clignais pas.
Jour et nuit je tenais mes yeux ouverts.
Je voulais tout voir, tout regarder.
Et souvent j’étais pris de vertige.6

6Soif insatiable du visible mais « vertige », en somme tout est déjà dans la reconstruction, en 1931, des impressions fiévreuses de l’adolescent épris de vie et d’aventure. Tout voir, tout regarder, c’est se chercher soi-même ; miroirs, reflets et portraits abondent dans l’univers du visible chez Cendrars. Cependant sa quête vise moins à fixer et définir à jamais son identité, qu’à trouver la voie de son incessante recréation ; à ce titre l’image dans le miroir s’affirme surface hermétique et immobile, sur laquelle vient buter ou cogner le sujet désireux d’une traversée vers l’Autre qui est en soi. A moins de démultiplier les reflets pour les faire jouer entre eux, en attente d’une révélation, mieux vaut donc faire abstraction de ce mode d’images, voiler les miroirs :

Je me souviens que c’est le jour de mon anniversaire. Je me regarde dans le miroir et voudrais effacer l’image qui me regarde.7

7En revanche, le portrait, notamment lorsqu’il est image peinte, c’est-à-dire entièrement fabriquée, semble mieux à même de satisfaire Cendrars, tout en remplissant les exigences de la maxime de Schopenhauer qu’il adopte : « Le monde est ma représentation ». Les portraits de Cendrars par des peintres abondent ; il les fait souvent figurer dans ses livres, et dans ceux de ses Dix-neuf Poèmes élastiques où il est fait référence à l’univers et au geste créateur du peintre, qu’il s’agisse de Chagall ou de Fernand Léger, d’un même mouvement semblent s’y accomplir la genèse de l’œuvre et celle d’un sujet qui y trouve son « portrait », ses origines, son identité. Une Construction s’y accomplit sur tous les plans, comme l’indique ce titre donné au dix-neuvième poème, consacré au travail créateur de Léger ; puisque pour Cendrars l’image se situe aux sources, constitue une sorte de langage des origines, naissance du sujet et cosmogonie universelle peuvent ne faire qu’un en peinture.

8L’élan vers l’image, par appétit du sensible et pour répondre à la quête d’identité, rencontre donc les images peintes, plus exactement croise la recherche par les peintres d’un langage qui corresponde à l’homme moderne et à l’« Esprit nouveau ». Dans l’espace du livre, le texte y trouve une liberté et une sensualité nouvelles.

De la couleur avant toute chose

9Le livre selon Cendrars ne constitue plus un ordre distinct et séparé du monde: il s’attache à les réconcilier, à leur faire partager certains modes d’être. La carte, reproduction en papier et en miniature d’un fragment de la surface du monde, figure au premier rang des images susceptibles de faire entrer le monde dans le livre ; Cendrars insère une petite carte de l’itinéraire du Transsibérien en haut du « premier livre simultané », édition originale en 1913 de sa Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, et des tracés de chemin de fer américain ponctuent l’édition originale d’un autre long poème, Le Panama ou les aventures de mes sept oncles, en 1918. L’un et l’autre livres jouent de cette communion avec le monde par leur forme aussi : le premier s’incarne en une longue feuille de deux mètres, qui, à suivre ses deux plis, l’un longitudinal, l’autre à la chinoise, devient elle-même carte et se loge dans une couverture fabriquée par Sonia Delaunay. Le Panama donne un petit in-4°, à plier lui aussi pour prendre les apparences d’un agenda, facile à loger dans une poche.

10Mais le maître mot tant de la relation du livre avec le monde et le sensible que du rapport entre le texte et l’image, dans la Prose du Transsibérien, c’est la couleur.

Parmi les ouistitis les Indiens les belles dames
Le poète est venu
Verbe coloré.8

11La poésie de Cendrars rêve souvent de couleurs, le livre simultané l’écrit en couleurs. Il est un « principe émotif qui veut que pour être vivante (vivante en soi, sur-réelle), toute œuvre comporte un élément sensuel, irraisonné, absurde, lyrique, l’élément vital qui sort l’œuvre du domaine des limbes »9 ; la couleur est cet élément sensuel, et participe en outre de la remontée vers les origines associée à l’image par Cendrars. Car chez Survage comme chez les Delaunay, ce sont la « parturition des couleurs », les couleurs du spectre solaire et la possibilité de recréer le mouvement de leur naissance, qui l’intéressent. En ce sens, le prisme des couleurs, source de lumière et du sens poétique donné par Robert Delaunay à la matière, permet de créer les formes et d’instaurer entre elles un rythme : « couleurs, lumière, vie », la recherche d’une « inspiration nouvelle » et d’un art de la profondeur s’incarne donc pleinement dans les contrastes simultanés de couleurs dont le livre de la Prose, texte et image ensemble, est tout entier imprégné.

12Sur sa partie droite, le poème de Cendrars, inscrit en de multiples types de caractères eux-mêmes colorés, accueille largement des masses variables de couleurs, qui dialoguent avec les « couleurs simultanées » de la partie gauche, réalisées par Sonia Delaunay. Rappelons que pour Cendrars, la tache de couleurs recèle un infini possible de création, au point qu’un enfant préfère à tout le reste de son beau livre d’images une tache rouge, « entre les pattes de l’éléphant. Ce rouge-là ! »10. Elle ne représente rien, mais contient déjà tout.

13Ainsi se tisse entre le texte et l’image une multiplicité de correspondances – rappels et ruptures, harmonies et décalages –, qui concerne les couleurs mais aussi les formes ; la partie image du livre ouvre en effet une variété des lignes et des masses qui contraste avec l’horizontalité dominante de la partie textuelle. L’œil du lecteur-spectateur s’en trouve comme affolé de mouvement, car sollicité par une pluralité de perceptions, que toutes les microlectures possibles ne réduiront jamais à un système. C’est à chaque regard de construire la tierce matière qui s’invente entre tel moment du texte et tel autre de l’image, éphémère au point d’être réinventée dès le regard suivant.

14Bref, ce livre unique réalise peut-être le mouvement perpétuel dont Cendrars rêvera toujours, en tout cas il s’affirme objet poétique au sens fort, par la perpétuelle recréation dont il est lui-même tout à la fois l’agent et l’objet. Sa double vie possible de livre et de tableau ne vient-elle pas renforcer encore le phénomène ? Et si enfin l’on tient compte aussi de la métaphore musicale commune au peintre et au poète, voilà bien le « livre-symphonie » auquel Guillaume Apollinaire rendait hommage.

15Du point de vue de Cendrars, l’illustration renoue ici avec son sens étymologique de lumière, illumination éclatante :

J’aime la peinture des Delaunay, pleine de soleils, de ruts, de violences. Madame Delaunay a fait un si beau livre de couleurs, que mon poème est plus trempé de lumière que ma vie.11

16Livre de sensations et de vie, « une partie de lui-même. Son Ève. La côte qu’il s’est arrachée », selon Cendrars lui-même, par sa forme le livre de la Prose peut jouer comme la possibilité de faire sans cesse peau neuve, comme une enveloppe» corporelle qui doit réchauffer le poète inquiet, tourmenté, à la manière du « plaid bariolé » comme sa vie que mentionne le texte. Une sorte de tierce matière y naît de la rencontre du texte et de l’image, rendue fusionnelle par leur partage de la couleur : tel est le « langage nouveau » désiré par les créateurs de ce livre-tableau, aussi remarqué à sa sortie que resté unique depuis.

Les vases communicants

17Cendrars s’éloigne pourtant des Delaunay, et le second « livre simultané » n’existe qu’à l’état de projet : il reproche aux peintres de pratiquer leur art comme « un métier », et a mal supporté la polémique née autour du simultané12.

18Avec le second de « ses » peintres (comme il les nomme lui-même) en revanche, Fernand Léger, l’amitié et la collaboration s’avèrent plus durables. Elles donnent lieu à un autre grand livre illustré, aussi original et novateur que celui de la Prose du Transsibérien : La Fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame paraît en 1919 aux éditions de la Sirène, avec des « compositions en couleurs » par Fernand Léger. L’expression des éditeurs indique d’emblée le mélange des techniques picturales mises en œuvre par le peintre, et la difficulté à faire entrer ses images dans le cadre des catégories critiques et esthétiques usuelles.

19Si l’on pouvait placer le livre réalisé avec Sonia Delaunay sous le signe d’une recherche de la fusion, ici le rapport entre le texte et les images, toujours tendu vers leur ouverture et leur communication réciproque, relève plutôt des échanges et des traversées. Tout est gouverné par une référence commune au cinéma et aux mouvements qui lui sont propres. L’écrivain et le peintre portent en effet au cinéma un si grand intérêt qu’ils tenteront de s’y consacrer à part entière, avec une réussite variable ; dans les années 1920, Cendrars pressent, espère même du cinéma, une fois encore, un langage nouveau, un « nouvel abécédaire ». Mais déjà le texte, résolument inclassable, de La Fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame se donnait d’abord comme scénario13, bien qu’il s’intitule « roman » lors de sa publication. De sa prime intention cinématographique, cette parodie d’Apocalypse, ordonnée par un Dieu partagé entre les figures de patron d’une grande compagnie américaine et de chef d’un «barnum des religions », garde un découpage en séquences, des effets de gros plan, d’accéléré et de ralenti, ou encore la présence d’un « opérateur », l’ange N. D. Surtout, sa réalisation (à tous les sens du terme) tourne court suite à un incident technique : l’appareil prend feu, un ressort casse et le film se met à tourner « à rebours ». L’Apocalypse se retourne en création réenclenchée, l’image finale se superpose au plan initial : Dieu le Père, assis à son bureau américain, mâchonne un cigare...

20Or les créations visuelles de Léger instaurent aussi sur les pages des mouvements cinématographiques, tant par leur composition propre que dans leurs combinaisons avec les pages de texte : le cinéma, à supposer qu’il soit parlant, consiste bien en cette réunion simultanée d’un texte et d’images en mouvement.

21Assurément ses images font quelques allusions, dans l’ordre du visible, au contenu sémantique du texte de Cendrars : l’exemple le plus frappant réside dans l’ange qui figure en couverture, soufflant dans sa trompette comme à la fin du troisième chapitre de Cendrars. Mais très vite, le partage spatial du livre entre le lisible et le visible cesse d’exister : des formes colorées apparaissent avec des passages de texte, sur les mêmes pages, des phrases colorées débordent en surimpression dans le texte, sans en être nécessairement des citations. L’essentiel des subversions graphiques du peintre consiste en effet à faire intervenir dans ses compositions des inscriptions diverses – extraits du texte de Cendrars ou formules inédites – dans des typographies variables : un texte à part entière s’invente là, qui relève tout autant du verbal que du visuel. Il n’est pas toujours déchiffrable, et adopte en outre des formes typographiques plus proches de l’affiche que de la part textuelle attendue dans un livre. Du coup le statut du texte de Cendrars lui-même s’en trouve brouillé, le visible investit la totalité du livre ; d’ailleurs les premiers mots (« C’est le 31 décembre ») se trouvent au bas d’une composition de Léger, puis se poursuivent en haut d’une page de texte, mais sous la forme d’une vignette rappelant une feuille de calendrier. L’on imagine aisément un procédé de gros plan à l’ouverture du livre. Car outre les échanges et transgressions multiples qui instal­lent la perception d’ensemble du livre dans un espace neuf, visuel-verbal coloré et unifié, Léger donne à voir des élans et des explosions de lettres colorées que l’on a pu comparer au ralenti ou au fondu-enchaîné du cinéma, et imagine des dislocations de formes et de formules écrites, des vibrations circulaires, que leur liberté de mouvement apparente à des images projetées sur un écran.

22Bref, l’illustration ne consiste plus ici en une mise en rapport d’un texte avec des images ; il s’agit presque de mettre en œuvre, dans un espace commun, une « action » proprement cinématogra­phique. Le livre tout entier s’avère pourvu de l’intérieur de cette animation cinématographique : à défaut d’un scénario réalisable et d’un film complet, qu’il ne mènera pas davantage à son terme par la suite, Cendrars propose comme un livre-film, tourné en caméra double avec le peintre. L’originalité du texte et les audaces graphiques s’y trouvent à l’unisson.

23Dans le registre du livre, la création est inédite, et ce livre-là, par son format conséquent, sa typographie et ses couleurs, vaut comme manifeste dans l’œuvre de l’écrivain ; il est malheureuse­ment resté sans prolongements notables, sinon dans les domaines séparés de l’affiche et de la typographie à proprement parler.

24La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France et La Fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame, deux livres majeurs dans l’œuvre illustrée de Cendrars, mais aussi dans l’histoire du livre moderne. Qu’ils ne fassent pas oublier toutefois la série des ouvrages où, malgré les distances prises à l’égard des Delaunay, se joue, sur un mode plus mineur certes mais au cœur des recherches contemporaines, une heureuse variation sur le thème des relations privilégiées de la poésie et de la peinture.

Écritures, figures

25Le début du vingtième siècle relance en effet les possibilités créatrices ouvertes par les affinités électives entre ces deux modes d’expression : les relations s’affirment étroites entre les peintres et les poètes, mais les conceptions de l’illustration évoluent en outre vers une plus grande liberté de l’image, non plus seulement servante du texte mais résolument créatrice, dans une sorte d’équivalence avec lui. Plutôt que descriptive, littérale ou anecdotique, l’illustration sera désormais allusive et suggestive; il ne s’agit pas nécessairement de chercher une communauté des moyens d’expression, mais d’explorer les complicités ou les tensions entre deux langages à part entière, littéraire et plastique.

26Dans l’œuvre de Cendrars, la suite que composent les ouvrages de poésie illustrée s’incarne en des livres à la présentation assagie, loin des audaces formelles de la Prose et du Panama. Ainsi La Guerre au Luxembourg14, poème moins connu où s’entrecroisent le motif dramatique de la guerre et celui, plus léger, des jeux d’enfants au jardin du Luxembourg, paraît-il en 1916, avec six dessins par le peintre polonais Moïse Kisling15. Six scènes de genre, organisées comme un parcours à travers le parc, cheminement du regard ou promenade ; si le ton et la forme, pleins des charmes et de la légèreté d’un univers enfantin, établissent la correspondance avec le texte, les images ne retiennent de son ambivalence que le cadre métaphorique et passent sous silence la violence tragique de la guerre. Celle-ci constitue comme l’envers des images, la face cachée du livre que seule dévoile la lecture du texte ; le visible restaure par intermittences régulières un paradis perdu, celui de l’enfance, mais le choix d’une illustration qui interprète le texte suscite l’émotion, pour qui se souvient que Kisling, comme Cendrars, s’est engagé dans la Légion étrangère mais a subi une grave blessure. C’est après avoir été réformé qu’il participe avec Cendrars à la renaissance d’une vie littéraire et artistique à Montparnasse, à partir de 1916.

27D’un point de vue esthétique, le soin porté au volume (typographie, papiers) indique les exigences nouvelles de l’illustration et de la présentation ; mais les dessins de Kisling restent bien conventionnels, l’optique est celle d’un bel album sans grande innovation. Max Jacob exprimait en 1917 son jugement partagé, dans une lettre à Jacques Doucet :

Je suis de votre avis pour l’édition de Cendrars : les deux dernières pages de La Guerre au Luxembourg sont parmi les plus belles choses que j’ai jamais lues ; mais la présentation est celle d’un livre d’étrennes.16

28C’est le premier de ses trois grands poèmes, Pâques à New-York17, qui a inauguré l’entrée de Cendrars en poésie, et sa reconnaissance dans le milieu littéraire parisien, dès 1912 ; son destin éditorial le place par deux fois en relation avec l’image. En 1912, Cendrars édite lui-même Les Pâques aux Hommes Nouveaux, sous forme d’une plaquette où figure en frontispice un dessin autographe (et le représentant lui-même) ; la relation est d’une visible évidence avec le texte, elle se noue autour du je, tout le poème s’écrit en effet à la première personne. Un livre tout entier fabriqué par Cendrars, essentiel à ce titre aussi : il s’inscrit pleinement dans la quête d’identité qui s’associe chez lui au visible. Par ailleurs, ses activités d’éditeur se poursuivent au moins jusqu’à la fin des année 1910.

29Si la plaquette de 1912 apparaît presque artisanale, l’éditeur René Kieffer, considéré à ses débuts comme l’un des plus modernes, publie en 1926 une réédition de luxe, désormais sous le titre Les Pâques à New York. Le format est plus conséquent, et huit bois dessinés et gravés par Frans Masereel accompagnent le texte ; dans les dix années d’après guerre, les éditions illustrées se multiplient, la présence d’une illustration est devenue la règle, au moins dans les volumes de luxe (pour le meilleur ou pour le pire...). L’artiste exacerbe ici la violence et le désespoir du poète en errance dans la grande ville moderne, son iconographie partage l’ambivalence du texte, entre quête spirituelle et foi déçue. La technique de la gravure sur bois se prête bien à l’intensification d’une certaine mélancolie : noirceur, simplification des formes, acuité des lignes et des angles contribuent à rendre aiguë cette sorte de Passion urbaine. Le contraste du noir et du blanc unifie les pages de texte et celles où apparaissent les images, d’autant que leur présentation se fait à l’identique, dans un cadre qui ajoute le rouge ; ainsi les trois couleurs visibles dans le livre réalisent-elles la triade textuelle du sang, de l’or et de la mort. Masereel mélange les symboles religieux et les composantes profanes de la grande ville moderne (affiches, gratte-ciels, prostituées...) ; certains bois ressemblent formellement à des icônes, comme si sa version dégradée d’une iconographie religieuse manifestait les doutes et les angoisses du narrateur à l’égard de la foi et du divin.

30Car l’illustrateur lit de l’intérieur le poème de Cendrars, nous propose des images vues ou imaginées par le je du poème sans jamais représenter ce narrateur lui-même ; c’est à son œil que s’identifie celui de Masereel, dans une transposition visible du texte qui s’avère à la fois très littérale mais en même temps singulière. La parenté est étroite en effet entre ce travail de Masereel et d’autres de ses œuvres : son esthétique rude peut brutaliser le lecteur-spectateur du livre, elle prolonge en tout cas les effets du poème, bouleversant lui aussi.

31Pour La Guerre au Luxembourg comme pour cette réédition des Pâques à New York, l’illustration s’apparente à une lecture-interprétation du texte, beaucoup plus littérale dans le cas de Masereel. L’œuvre poétique illustrée de Cendrars ne répond pas à une conception théorique stricte et figée des rapports entre le texte et l’image ; ses réalisations sont bien plutôt le fruit des rencontres, ou des questionnements partagés avec les peintres.

32Le dernier volume que j’intègrerai à ce parcours poétique, premier volet des Feuilles de route, intitulé Le Formose18et publié en 1924 Au Sans Pareil, relève à la fois de la rencontre et de la « trace de vie » en quoi doit consister le livre pour Cendrars. Il a rencontré l’artiste brésilienne Tarsila do Amaral à Paris en 1923, et noué les liens d’une amitié suivie ; lui-même effectue deux voyages au Brésil dans les années 1920, et le petit volume illustré de dessins résulte sans doute d’expériences communes au Brésil, de spectacles et de paysages partagés.

33Il y a là communauté d’inspiration et de création, qui se traduit dans le « tout tout petit livre » par de fortes correspondances, de forme comme de ton. Cendrars définit en effet ses très courtes pièces comme des « cartes postales » destinées à ses amis, « petites histoires sans prétention mais très intimes »19. Or la même familiarité se dégage des dessins de Tarsila, très simples et dépouillés, à la manière de croquis pris sur le vif ; ils s’insèrent très librement, sans cadre, tantôt en pleine page tantôt sur une page partagée avec le texte. Le livre apparaît composé à deux mains, dans une sorte de communion de l’imaginaire entre le texte et les images ; les dessins œuvrent à la manière des « fenêtres » de la poésie que désire Cendrars20. Il a lui-même dessiné la couverture du volume : à distance des scènes et vues familières du Brésil que donnent à voir les dessins à l’intérieur du livre, y trône une figure plus mystérieuse et inquiétante, la Mère Noire, symbole du Brésil déjà choisi par Tarsila comme thème d’un tableau intitulé « La Négresse ». Symbole de fécondité également, elle rappelle l’univers magique et occulte que représente aussi le Brésil dans l’esprit de Cendrars ; de sorte que ce petit volume possède comme un double visage, que reflètent le texte et l’image, unis dans une même puissance évocatrice du Brésil.

34Cette vocation au mystère et à l’étrangeté donne le même double visage au rapport de Cendrars avec les images, et induit une parenté de sa sensibilité avec celle des enfants, qui sont aussi au cœur de son œuvre illustrée :

On ne peut parler des choses secrètes qu’avec les enfants car seuls les enfants savent de quoi il s’agit, sont à l’affût des ombres dans leur lit, les suivent de l’œil, l’œil fermé, les prennent au sérieux...21

Fétichisme et fascination

35L’extrême sensibilité de Cendrars à l’immédiat, au court-cicuit de l’image, va de pair avec une sorte de terreur du visible. Il exprime dans Bourlinguer son insatisfaction à l’égard des nombreux portraits de lui (VI, p.163) : ils ne lui servent à rien pour résoudre la question lancinante de l’identité, et quelle que soit la technique utilisée pour les réaliser – peinture, photographie, image cinématographique et même radiographie – les voilà relégués au rang de « documentation » circonstancielle et fugitive. L’image est d’une portée éphémère, mais le défaut du visible réside peut-être surtout dans sa perfection, au sens d’un achèvement ; ces images sont des fragments délimités et immobiles, par là synonymes de mort et susceptibles d’idôlatrie, de fascination. Au point que Cendrars ajoute sous un autoportrait de 1912 la formule que Nerval avait inscrite au dos d’un portrait photographique par Nadar : « Je suis l’autre ». Pour échapper à la saturation de l’image et à sa fixation en une surface ?

36Assurément Cendrars exige des images une « profondeur », c’est-à-dire une ouverture à l’altérité et à des traces de leur genèse, du secret de vie qui a présidé à leur création. Mais cette altérité expose d’autant plus le spectateur à la fascination et à la perte de soi ; de nombreux textes de Cendrars manifestent un douloureux complexe de Méduse, on y trouve bien des person­nages en lutte contre des images véritablement obsessionnelles. Moravagine découpe avec des ciseaux les yeux des portraits qui l’entourent, dans sa jeunesse ; narrateur d’Une nuit dans la forêt (texte sous-titré « premier fragment d’une autobiographie ») dit vivre « penché sur un visage », secrètement adoré mais dans lequel il planterait volontiers un couteau. Il ajoute : « Ces imagi­nations me tuent ».

37Le fétichisme lié à la vision, qui met en présence d’une réalité métonymique mais prégnante, se double d’une hantise du voir et de l’être vu, indissociable elle aussi de l’exercice de l’œil par Cendrars. Le désir suscité par l’image bute souvent sur son immobile surface. A l’écart des images fabriquées, les visions de Cendrars soldat par son « créneau », « vide pratiqué dans l’épaisseur d’une plaque blindée » (VI, p. 506-507) regroupent divers motifs : on peut y «sonder de l’œil, toucher du doigt » et même entrevoir « la vieillesse de la Terre», satisfaire visuellement, l’instant d’une fusée qui passe et produit un éclair, la constante quête des origines. Mais la scène a beau se répéter dans Le Lotissement du ciel, toujours le poète bute sur lui-même, tantôt « obturateur » tantôt « objectif » : « Mon créneau, c’était mon esprit qui l’obturait. Mon cœur vissé en objectif » (VI, p. 520). Il ne peut pourtant se détacher de ce créneau...

38Reste que la saturation de l’œil empêche la parole créatrice, elle invisible : le poète au créneau y voit « affluer » les choses, mais ne cesse de chercher les mots pour les définir. C’est en son point le plus sensible, le langage, qu’il se trouve médusé...

39De manière générale, le rapport de Cendrars avec les arts visuels nègres (images, mais aussi masques, statuettes, fétiches) témoigne de l’ambivalence du visible : il oscille entre attirance et crainte, goût de l’étrange et fétichisme. Enfant, une image de la Géographie Universelle d’Élisée Reclus représentant une « idole nègre » le fascine, mais son « jeu secret » consiste à se faire peur, jusqu’à ce que la figure énigmatique, dépourvue de nom et de commentaire, à l’apparence bisexuée, provoque trop d’angoisse, et des cauchemars « obscènes »22. Elle reste l’initiatrice à la littérature des nègres, pour laquelle Cendrars déclare éprouver toujours le même « amour » ; comme elle, n’importe quel masque ou statuette nègre suscite en lui « cette titillation intime ».

40L’image est fille de Méduse, elle renvoie aux lancinantes questions du sexe et de la mort. C’est d’ailleurs un masque qui figure en couverture de l’Anthologie nègre publiée en 1921 aux éditions de la Sirène ; il y fixe le lecteur, de face comme celui de Gorgô. L’illustration de Csaky joue au seuil du livre comme une porte, emblématique de l’univers autre sur lequel on peut l’ouvrir, celui de la littérature nègre chère à Cendrars : hiératique et mystérieuse, belle mais troublante, elle en incarne toute l’inquiétante étrangeté.

41Les Petits Contes nègres pour les enfants des blancs (1928) et Comment les blancs sont d’anciens noirs (1930) connaissent plusieurs éditions illustrées, diversement réussies23 mais où s’épanouit pleinement, dans le texte comme dans les images, le partage ambigu de la sensibilité enfantine entre charme et mystère, innocence et secret. Du moins la multiplicité des images et la possibilité pour le lecteur d’y instaurer son parcours personnel, en feuilletant les pages des livres, amoindrissent-elles peut-être le danger de la fascination.

42Mais le lexique utilisé à diverses reprises par Cendrars révèle toute l’ambiguïté du visible : dans Le Lotissement du ciel notam­ment, les termes d’idole et de fétichisme semblent superposer au registre de l’image la suggestion d’une relation de soumission ou d’aliénation de type religieux, immédiatement angoissante :

Partout où l’IMAGE se manifeste, l’homme ne dort pas la nuit, subissant l’angoisse de l’identité du moi et du soi, l’inquiétude de l’atavisme... (VI, p. 539).

43A chercher des représentations imagées de l’origine (Dieu, l’Ancêtre, le Père) des représen­tations imagées, l’homme invente des idoles, objets de culte fasciné mais aussi simulacres visuels, il se soumet aux « totems », tatouages, grigris et autres masques grimaçants ; bref, il appro­fondit encore le malaise de sa condition et de son questionnement initial, s’engage dans une infernale spirale du visible en multi­pliant les images et leurs interprétations, et en pratiquant sur lui-même une surenchère des masques et travestissements. La recherche de soi se transforme en une fuite en avant. L’on entrevoit ainsi un Cendrars quelque peu iconoclaste...

44Dès lors, une manière d’interdit de la représentation se dégage comme le seul moyen de contourner la fascination mortifère du complexe de Méduse, d’échapper aux risques de l’adhérence et de l’adhésion, inhérents au visible chez Cendrars. Pour répondre aux exigences de construction et de révélation, les images se doivent de maintenir du secret, le visible d’emmener le lecteur-spectateur par-delà sa surface.

L’invisible au cœur du visible

45A définir le type d’images qui répondrait le mieux aux exi­gences et aux attentes de Cendrars à l’égard du visible, on se prend à en chercher l’éventuelle présence dans ses ouvrages illustrés. Or deux textes issus de la même explosion créatrice que La Fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame, Profond aujourd’hui et J’ai tué,24sont publiés à La Belle Édition, respectivement en 1917 et 1918, sous forme de plaquettes illustrées de la même série. Véritables « inclassables », entre poème et prose, ils témoignent du profond renouveau, tant personnel que scriptural, de l’écrivain après la perte de sa main droite à la guerre, et chacun d’entre eux partage avec les cinq dessins qui l’accompagnent (cinq, comme les cinq doigts d’une main), une même poétique du chiffrage et du secret. De manière différente, ils mettent en scène une renaissance simultanément subjective et cosmogonique, où l’image exploite pleinement les pouvoirs de construction et de révélation que lui attribue Cendrars ; le partage efficace du livre entre le texte et les dessins, mais aussi le petit format et la présentation des plaquettes, incitent à identifier en elles la pleine réalisation de sa poétique du livre. La technique du dessin apparaît en correspondance heureuse avec la nouvelle genèse qui s’accomplit devant les yeux du lecteur.

46C’est le peintre mexicain Angel Zarraga, installé à Paris depuis 1910, qui réalise les dessins pour Profond aujourd’hui ; Cendrars saluera en lui le retour des peintres au sujet et « l’application de formules cubistes libérées », c’est-à-dire un cubisme libéré de ses aspects rigide, inhumain, mécanique. Ses dessins mettent en œuvre un imaginaire ambivalent comme le sien : partagé entre l’ancien et le moderne, la simplicité et l’ésotérisme, lieu de correspondances entre le microcosme du corps et le macrocosme du monde. Profond aujourd’hui construit en effet le renouveau de l’univers et de la sensibilité modernes sur l’expérience, dans et par le corps, d’un nouveau « chimisme » des sensations : l’œil et la main y jouent un rôle de premier plan.

47Or les dessins de Zarraga œuvrent avec le texte à une sorte d’alchimie, prophétique de la refondation complète que va constituer pour Cendrars son changement de main d’écriture. La couverture représente un personnage casqué en lutte avec un serpent, dans une sorte d’emblème thématique de tout l’univers cendrarsien : c’est à la fois le symbole aztèque et le motif du sexe, tous deux au cœur des intérêts de Cendrars. Mais cet étrange rapport quasi divinatoire des images avec le texte s’approfondit à l’intérieur du livre : l’illustration oscille entre des allusions directes, un commentaire littéral de certaines figures textuelles, et des références plus secrètes, de l’ordre de la révélation opérée par le texte sur le dessinateur. Les deux dessins en pleine page figurent les « déménagements à genoux » et les signes du « sémaphore » présents dans le texte, les formes cubistes des personnages répondent au rythme saccadé, parfois mécanique de l’écriture. Mais surtout, c’est par leur bras gauche qu’ils sont actifs, vivants. Et les deux dessins situés en ouverture et à la fin du texte, sur la même page que lui, révèlent que ce livre inaugure bien l’œuvre et la vie nouvelle de l’homme à la main gauche : pour le premier, personnage traversé par un fil qui relie deux feuilles roulées de papier et aboutit, à gauche, à un dispositif d’écriture, figure est donnée à l’écrivain neuf qui entame son texte. Le second, crâne humain tourné vers la gauche, signe la traversée de la mort qui prélude et préludera toujours chez Cendrars à la renaissance. Celle-ci s’est produite une fois dans Profond aujourd’hui, mais la scène se rejouera sans cesse dans la suite de l’œuvre, sur le mode même qu’indique Zarraga ; il pressent et dévoile l’invisible fondement de toute la création future de l’écrivain.

48L’idée même d’illustration se renouvelle ici, la portée des dessins déborde largement du livre où ils s’insèrent : leurs correspondances et coïncidences plus ou moins secrètes, de l’intérieur, avec un livre qui se donne comme un acte, tendent aussi vers un non-dit du texte, le passage de la droite à la gauche, et par là vers l’œuvre à venir. L’image, sorte d’incarnation du texte, contribue à la transmutation en livre de l’expérience que vit Cendrars à même son corps.

49L’édition originale de J’ai tué a inauguré la collaboration avec Léger, la plus durable de Cendrars avec un peintre. Son texte met en scène la gigantesque machinerie de la guerre, mais marque surtout le passage d’une action fragmentaire et multiple à l’affirmation individuelle du poète soldat, qui conquiert par l’acte de tuer son statut de sujet à part entière25. Les parentés structurelles et rythmiques abondent entre ce court texte et les dessins de Léger : du chaos de formes géométriques variées émerge la présence de soldats d’abord incarnés par leurs casques seulement, puis individualisés par leur pipe, par leurs regards. L’architecture cubiste du fond instaure un rythme visuel en phase avec la composition hachée et l’insistante parataxe de l’écriture cendrarsienne ; la dynamique créatrice du peintre et de l’écrivain est la même, si l’on excepte l’accent plus net que met Léger, dans son dernier dessin, sur la représentation d’une chute. Alors que l’acte de tuer fait advenir chez Cendrars un sujet « qui veut vivre », Léger écrase davantage les symboles humains sous des lignes diagonales, comme s’il maintenait simultanément le point de vue du vainqueur et celui du vaincu. Les lettres figurant dans certains dessins ouvrent le champ aux interférences entre l’image et le verbe, qui prennent toute leur ampleur dans La Fin du monde filmée par l’Ange Notre-Dame l’année suivante ; certaines d’entre elles inscrivent dans les dessins les fragments d’un texte autre que celui de Cendrars (au lecteur-spectateur de le reconstituer librement), s’affirment à la fois lettres et formes, et invitent à une superposition des deux univers dans l’ensemble de la plaquette. Ici déjà, le peintre remet en cause la place du texte dans le livre...

50Le partage d’un même espace, celui du livre, la concordance et la consonance du lisible et du visible, se fondent sur une même expérience dramatique de la guerre, vécue par les deux créateurs comme une révolution personnelle et une transformation en profondeur, qui touche les individus mais aussi leur création. L’un et l’autre y insistent dans leurs écrits, la guerre a tout changé : ce partage d’une même initiation, fondatrice d’une autre vie et d’un autre art, joue dans le livre comme le troisième sommet de la figure née de la rencontre entre le texte et les images. Ce serait le pôle plus secret de la profondeur, indiqué peut-être par le partage des couleurs : rouge pour le texte, où malgré la mise à mort à l’arme blanche il n’est jamais question de sang, bleu pour les dessins.

51Les deux plaquettes essentielles de Profond aujourd’hui et de J’ai tué accomplissent une communion intime, à l’intérieur du livre, entre lisible et visible, pris dans une même tension vers un implicite : non dit, non représenté, c’est pourtant une expérience à chaque fois décisive pour Cendrars. Elle est suggérée, par là omniprésente sur le mode du secret, et les images qui parviennent à ce mode d’être sont aussi celles qui conviennent le mieux à la relation qu’entretient l’écrivain avec le visible.

Orion aveugle

52Subsiste pourtant la tentation d’un œil fermé, d’une absence de visible. Dès 1911, Cendrars notait : « L’âme humaine est aussi élémentaire que l’océan. Le poète qui en écrira le poème sera sûrement aveugle ». Plus encore que le visible, c’est l’œil lui-même qu’explore Cendrars, jusqu’à imaginer dans le sixième chapitre de L’Eubage un voyage à l’intérieur de l’œil. Il se découvre lui-même contemplatif, et au fond son vrai œil, comme l’a montré P. Mourier-Casile26, est un œil négatif, fermé et non ouvert, ou tout au moins tourné vers l’intérieur ; il en donne le modèle dans Le Lotissement du ciel, à travers le « troisième œil » de l’homme de la Lémurie, « un œil tourné vers l’intérieur […] et qui devait se résorber en lui déliant la langue, lui fournissant ainsi le don de la POÉSIE » (VI, p. 524). Cette naissance en osmose de l’œil et de la langue (à tous les sens du terme) pourrait bien figurer aussi un idéal rapport du texte et de l’image, lorsqu’ils se rencontrent dans le livre : engagés dans la même plongée intérieure...

53Cendrars multiplie dans le même texte les scènes de contemplation nocturne du ciel, les motifs du noir et de l’obscurité ; le plus récurrent est celui du « sac à charbon » :

Au ciel, le « sac à charbon » est braqué sur moi comme sur la couverture d’un roman policier américain un revolver en gros plan.
Mon œil peut en remonter l’âme et refaire en sens inverse, à l’intérieur du vide de cette bouche à feu bien astiquée, la trajectoire de l’œil qui me vise à bout portant, un œil dur, un œil fixe, un œil d’acier, un œil qui ne me voit certainement pas et dans lequel le mien se mire : bleu sur bleu qui virent au noir. (VI, p. 556)

54Voir la nuit, se voir soi-même dans le noir, voilà le rêve, au point de déjouer les pièges de Méduse qui menacent toujours l’œil. Si Cendrars a choisi la constellation d’Orion pour y faire « briller au ciel » sa main coupée, c’est sans doute, entre autres raisons27, que la figure mythique du chasseur Orion, frappée d’aveuglement pour punir sa violence, recouvre ensuite la vue. Cendrars, lui, convertit son œil à la contemplation, sa vision en une voyance : la première risquait de méduser le langage et la parole, dans la seconde au contraire, l’écriture occupe le premier plan, créatrice d’un visuel autre. Le livre s’affirme «chambre noire de l’imagination »28, et cela en l’absence même d’images.

Textes sans images

55Malgré les volumes illustrés de poésie dans son œuvre, au désir d’un poète aveugle correspond assez tôt chez Cendrars le souhait que l’écriture elle-même assume les prérogatives de l’image : par-delà les capacités de sa poésie à faire voir, ou la comparaison des poèmes de Feuilles de route avec des « cartes postales», cette aspiration prend corps très nettement dans le recueil Kodak (Documentaire) de 1924, qui sera rebaptisé Documentaires29 ; le volume qui paraît chez Stock ne comporte pas d’autre image que la couverture réalisée par Masereel et un portrait de l’auteur par Picabia. En revanche, Cendrars désigne ses courts poèmes comme des « photographies verbales » ou des « photographies mentales », et suggère qu’il a peut-être créé un genre nouveau. Le titre invite à identifier dans le livre une série d’images, mais tout y consiste en mots.

56Or la critique contemporaine de l’édition originale a entendu la référence à la photographie comme la définition d’un réalisme mécanique de l’écriture, elle a lu les poèmes comme autant de « clichés », de souvenirs et d’échantillons exotiques, et le livre comme un « carnet de route », puisqu’il y est question de voyage et que les rubriques se donnent pour une bonne part comme des intitulés géographiques30 (West, Far-West, Terres aléoutiennes, Fleuve, Le Sud, Le Nord...). Mais cette relation au modèle de la carte est pleine d’ironie et de jeu: Cendrars bouscule les distances, contredit ses titres par les poèmes contenus dans chaque rubrique, et propose en fait une géographie personnelle qui ne redoute pas d’inventer des lieux imaginaires. Et si, dans les années 1920, l’on conçoit encore la photographie surtout comme un enregistrement mécanique du réel, c’est avec autant d’humour et de ludisme que l’on peut prendre son titre et son appellation à la lettre : les poèmes de Kodak sont bien des photographies verbales, des photographies de mots, puisqu’ils ont été découpés à même Le Mystérieux Docteur Cornélius de Gustave Lerouge. Cendrars y a prélevé des fragments de texte, pour les coller et les remonter autrement ensemble : son opération sur le texte de Lerouge est bien celle du photographe à l’égard du réel, ou celle du collectionneur, qui découpe ses photographies pour coller ensemble des fragments et créer des photomontages. Le contrat des « photographies verbales » est parfaitement rempli, mais toute la réalité sur laquelle travaille le livre « chambre noire de l’imagination » consiste déjà en mots : Cendrars a pris la photographie, et par là l’image, au piège des mots et du langage. Cela pourrait aussi se dire : prendre l’image au mot ?

57Replacée dans l’ensemble de son œuvre, la démarche de Kodak annonce peut-être les textes sans images des quatre volumes de « Mémoires » rédigés dans les années 1940 (L’Homme foudroyé, La Main coupée, Bourlinguer, Le Lotissement du ciel), et le repli du livre sur la lettre qui s’y accomplit.

58Certes, des fragments de L’Homme foudroyé sont parus en éditions de luxe illustrées, le texte de Bourlinguer est né d’un projet d’éditeur pour accompagner une série d’eaux-fortes, et Cendrars a sans doute envisagé de faire illustrer Le Lotissement du ciel par Georges Braque ; mais ce dernier projet n’a pas été réalisé, Cendrars a préféré suivre l’extension de son texte et Bourlinguer a débordé les perspectives initiales d’un « album » auquel renonce l’écrivain, enfin les éditions de luxe des « Rhapsodies gitanes » et du « Vieux-port » l’ont déçu voire fâché. Quant à La Main coupée, une sorte d’interdit de la représentation pèse assurément sur la mort, personnage principal du texte selon Cendrars. Bref, le constat d’une « incompatibilité d’humeur » s’impose entre ces textes et les images, telles qu’elles pourraient figurer dans un livre. Il y a longtemps que Cendrars a pris congé des peintres, abandonné la peinture et le cinéma. C’est désormais son œil intérieur qui s’exerce pleinement, et le visuel est passé à l’intérieur du texte. L’on pourrait reprendre à propos de l’écriture rhapsodique de ces quatre volumes une formule de Cendrars en 1914 :

Il faut voir. Voilà où vous en êtes. Moi je n’ai pas besoin de voir la profondeur. Je suis dans la profondeur. Je voyage dans la profondeur.

59Le texte regorge de visuel sous toutes les formes possibles : visions réelles, imaginaires voire fantastiques, images souvenirs, rêves, hallucinations, mais l’écriture leur confère un statut et instaure entre ces images des relations qu’il semble utopique de vouloir figurer sur les pages d’un livre. Comment représenter par du visible les correspondances infinies qu’ouvrent les procédés de fragmentation, d’association, de transposition, de superposition, de multiplication des perspectives et des points de vue... propres au texte que Cendrars compose comme une rhapsodie ? Le passage à la métaphore musicale est révélateur, même si Cendrars définit encore maintes fois son écriture à l’aide de références visuelles : l’écrivain descend en lui-même « comme un mineur au fond de la mine avec une lampe grillagée au front » (VI, p. 538), explore les ténèbres avec cette faible lueur, et revenu au grand jour, ne parle qu’une langue du secret.

60La contemplation se fait en soi, le noir domine, les images bougent, l’écrivain traverse les miroirs et les surfaces : que pourrait ici une illustration du texte ? Le visible est désormais l’une des composantes de cette écriture « polymère », selon la référence chimique élue par Cendrars, mais c’est pour être détruit : l’écriture est un « incendie » d’idées et d’associations d’images, qu’elle réduit en cendres (V, p. 49) avant de recomposer en anamorphose un univers de mots :

C’est tout juste si les cendres que je remue contiennent des cristallisations donnant l’image (réduite ou synthétique ?) des êtres vivants et impurs qu’elles ont constitué avant l’intervention de la flamme. Si la vie a un sens cette image (de l’au-delà ?) a peut-être une signification. C’est ce que je voudrais savoir. Et c’est pourquoi j’écris... (V, p. 200)

61Le livre se donne encore comme une image, mais celle-ci relève d’un visuel autre, intégré par le lisible ; et à distance des images visibles, les volumes à couverture bleue de chez Denoël dans lesquels paraissent les quatre grands textes de la « Tétralogie » de Cendrars apparaissent comme des épures formelles. Présentation courante de l’objet livre, format classique, et seulement un portrait photographique de l’auteur en frontispice de La Main coupée et du Lotissement du ciel.

62La photographie reste en effet l’exception, qui confirme la règle de cette involution des livres vers le texte : elle est toujours une référence privilégiée, et surtout, Cendrars publie en 1949 La Banlieue de Paris avec des photographies par Robert Doisneau. L’ouvrage, d’assez grand format, est bien le fruit d’une collaboration créatrice, d’un travail réfléchi et approfondi sur le rapport qu’entretient le texte avec les photographies ; il n’est pas si courant à cette date d’accompagner un texte littéraire de photo­graphies. Sa complexité mérite une étude à part entière, qui ne saurait figurer ici ; le statut de la photographie est un peu à part chez Cendrars. A le mentionner du moins parmi les livres illustrés de Cendrars, on vérifie la règle paradoxale qui gouverne l’ensemble de l’œuvre abordée sous cet angle : l’illustration apparaît comme un phénomène particulier, non comme une conception théorique et fixée du rapport entre le lisible et le visible, dont Cendrars poursuivrait dans ses livres la matérialisation. La rela­tion éventuelle d’un texte avec des images « prend » dans chaque volume né avec elle, à la manière d’une solution chimique ; ainsi donne-t-elle à chaque livre son originalité, faite pour Cendrars d’une existence vive, d’une présence.

Notes

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