Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

AVANT-PROPOS

Par Romain JOBEZ
Publication en ligne le 08 septembre 2016

1Si l’on adopte l’hypothèse d’une origine rituelle du théâtre, il n’est sans doute pas interdit de penser que ce dernier est, dès son origine, lié à la notion de cycle. L’anthropologue écossais James George Frazer a ainsi formulé dans Le Rameau d’or (1890-1915) l’hypothèse de rites spectaculaire liés au rythme sans cesse renouvelé des saisons. Même si toute théorie originaire est par nature controversée, car nécessairement invérifiable, cette association du théâtre au cycle introduit l’idée d’une répétition sur un certain intervalle temporel qui vient contredire la linéarité ordinairement associée au genre dramatique et à sa représentation. Généralement, la continuité linéaire est réintroduite par le biais d’une thématique, ramenant le théâtre au modèle littéraire du roman et mettant de côté sa dimension spectaculaire, laquelle renvoie à une forme particulière de temporalité. Or définir cette dernière est tâche ardue car elle est liée à l’expérience esthétique individuelle du spectateur.

2Dans son usage thématique, la notion de cycle, rapportée au champ théâtral, apparaît au XIXe siècle ; elle est employée pour la première fois par le médiéviste Marius Sepet dans Le drame chrétien au Moyen-Âge (1878) pour qualifier une série de mystères du XVe siècle. Ceux-ci forment une unité de sujet, portant soit sur la Nativité, soit sur la Passion du Christ. D’habitude, on considère que le cycle, dans son acception littéraire, est un terme introduit par Aristote dans sa Rhétorique pour désigner un ensemble d’épopées d’inspiration homérique dont les épisodes, reliés de façon lâche les uns aux autres, donnent matière à plusieurs tragédies. Pour l’auteur de la Poétique, Eschyle représente par la suite un modèle d’unité thématique avec son Orestie, dans laquelle la glose aristotélicienne verra par la suite un prototype du cycle théâtral.Ainsi, dans le domaine des études théâtrales, le cycle désigne tout d’abord une série de pièces généralement courtes, reliées les unes aux autres par leur sujet et leurs personnages. Sa définition est d’abord appliquée par Georges Bernard Shaw aux pièces d’Hendrik Ibsen, puis à sa propre production dramatique. Dans son essai The Quintessence of Ibsenism (1891), le dramaturge et critique irlandais identifie un certain nombre de personnages archétypiques trouvant des incarnations successives, et donc cycliques, dans l’œuvre de son confrère norvégien.

3Le cycle, qu’il soit dramatique ou épique, apparaît donc avant tout comme extension d’un genre. Or, comme l’a montré Gérard Genette, notamment dans son Introduction à l’architexte (1979), il y a depuis toujours confusion, à travers la notion même de genre, entre la catégorisation littéraire, voire esthétique et purement idéale, et la situation d’énonciation qui relève du mode, voire la classification thématique. Dans ce dernier cas, on pense notamment à la tragédie et son rapport au tragique. Mais considérer par ailleurs que le genre, à partir d’une unité de sujet, introduit une tension entre ce qui relève a priori du « lyrique », de l’« épique » et du « dramatique », amène à interroger le rapport entre genre et mode. Dans ce cas, il faut en revenir à la distinction fondamentale du rapport d’imitation au réel, tel qu’il est d’abord formulé par Platon, avant d’être repris par Aristote. Il s’agit bien entendu ici de la fameuse mimèsis. Cependant, le cycle, parce qu’il déborde dans son ampleur temporelle le cadre de la représentation théâtrale, implique nécessairement de repenser ce que celle-ci veut dire de la relation que la scène entretient avec une réalité qui est tout aussi compliquée à saisir, d’autant plus qu’elle est également envisagée du point de vue du spectateur.

4Du cycle théâtral, on pourrait donc dire a minima qu’il remet en cause à double titre le modèle dramatique traditionnel : d’abord en introduisant plusieurs modes d’énonciation dans la représentation, puis en prétendant rivaliser avec le roman dans son étendue temporelle et sa volonté de prendre pour sujet une vie humaine dans son intégralité ou de l’inclure dans une réflexion sur l’Histoire. Cette définition empirique, dans ce qu’elle exprime au sujet du théâtre par rapport aux autres genres, relève à la fois de critères esthétiques et modaux difficiles à distinguer les uns des autres, dès lors que l’on entend dans le modèle dramatique ce qui relève à la fois de la catégorisation littéraire et de la situation d’énonciation. Ainsi, à l’examen d’une forme somme toute littéraire, parce que génériquement pensée comme telle, il convient d’ajouter une réflexion sur son mode de représentation dont l’ampleur excède habituellement celle du temps consacré au spectacle de théâtre. On cherchera donc à faire le lien entre ce qui relève de la forme du drame, pensée de manière idéale et son dépassement dans le temps de la représentation à travers un mode d’énonciation qui excède la clôture dramatique. Par celle-ci, nous entendons bien sûr l’adéquation entre le temps de la représentation et le temps représenté à travers l’exposition et la résolution d’un conflit interpersonnel porté par le dialogue, à la façon du « drame absolu » tel que le définit Peter Szondi dans sa Théorie du drame moderne (1954). Ainsi, le cycle, dans sa liberté temporelle et son ambition thématique, semble vouloir convoquer le modèle du roman tout en réaffirmant la puissance de la scène en réunissant les spectateurs pour une séance de théâtre hors des normes dramatiques.

5Idéalement, notre étude du cycle de théâtre devrait se concentrer sur deux axes : d’une part, la référence au modèle romanesque et, plus généralement, épique, dans ce qu’elle relève de l’écriture cyclique en elle-même, de l’autre, sa mise en représentation en ce qu’elle exalte les pouvoirs de la théâtralité. À l’intersection de ces deux axes, l’on pourrait finalement retrouver la question du genre et de son mode d’énonciation à travers le couple drame et dramatique, entre vision esthétique du théâtre et sa variation dans l’écriture scénique. L’ensemble des articles réunis dans le présent volume rend effectivement compte de cette double nature du théâtre, qui ne l’a pas quitté depuis son origine et ne l’a pas empêché de passer le cap de l’âge des poétiques à celui de l’esthétique, voire de la remise en cause de cette dernière par la postmodernité. Il serait d’ailleurs loisible de repenser l’histoire du théâtre à partir d’une succession de cycles ; cet ouvrage n’a pour autant pas prétention à telle exhaustivité. Tantôt de façon délibérée, tantôt à regret, on a laissé de côté un certain nombre de cycles théâtraux. Certains relevaient d’une évidence thématique (comme chez Shakespeare ou Marivaux) ; d’autres avaient déjà fait ailleurs le cas d’études approfondies (comme les mises en scènes successives de pièces de Molière par Antoine Vitez ou les spectacles du Théâtre du Soleil et d’Ariane Mnouchkine). Cependant, ils constituent un modèle encore présent en arrière-plan de la pensée dramaturgique contemporaine, comme en témoigne la contribution de Christophe Triau (« Le théâtre redoublé : le cycle théâtral entre modèle romanesque et exaltation de la théâtralité ») dans ce volume. Ainsi, le présent ouvrage cherche à rendre compte de la permanence théâtrale du phénomène cyclique à travers deux axes majeurs de son interprétation. Une première série de contributions prend pour point de départ l’origine de la notion de cycle dans la culture artistique antique, qui n’est du reste pas réduite à la seule tragédie grecque, et s’intéresse à sa réception dans le théâtre des siècles suivants pour arriver jusqu’à notre époque. Ce sont d’ailleurs des spectacles cycliques immédiatement contemporains qui font l’objet de la deuxième série de contributions. Cette clôture du volume sur la représentation spectaculaire fait la part belle à la perception esthétique du spectateur inscrite dans la temporalité, dont l’ensemble des contributeurs s’accorde à mesurer l’importance et que le cycle permet justement de mettre en avant.

6Michel Briand (« La notion de cycle théâtral dans l’Orestie d’Eschyle : ritualités et structure pré-dramatiques ») se livre à une archéologie de la notion de cycle à partir des sources aristotéliciennes. Il montre que la cohérence de la tragédie attique est moins à rechercher dans une unité thématique que dans l’approche globale d’un spectacle à dimension rituelle que viennent souligner des éléments stylistiques précis qui ne sont pas l’objet de l’auteur de la Poétique. Au rythme ternaire, que le Stagirite propose à partir de critères narratifs, il apparaît ainsi nécessaire de substituer une structure tétralogique incluant le drame satyrique. Cette ouverture du cycle sur la dimension cathartique du rire se voit réalisée, selon Michel Briand, dans les spectacles de la Societas Raffaello Sanzio et, plus précisément, la Tragedia Endogonidia. C’est justement sur ce denier cycle de spectacles que porte la réflexion d’Éric Vautrin (« Le cycle Tragedia Endogonidia de Romeo Castellucci et la Societas Raffaello Sanzio ») : il montre que la Tragedia Endogonidia interroge dans son rapport au temps l’origine culturelle d’une Europe en crise où le théâtre apparaît comme le dernier rempart à l’effondrement de celle-ci dans le relativisme postmoderne. Car ce travail mené par le metteur en scène Romeo Castellucci restaure le public dans sa dignité de sujet, le transformant en témoin actif d’une tragédie, celle du monde dans lequel il vit et dont il ne peut saisir le devenir qu’à travers une catharsis nouvelle et libératrice. Or cette dernière repose sur les effets produits par la temporalité cyclique ouvrant sur un futur qui, quoique incertain, engage dans son inquiétude la responsabilité du spectateur de la Tragedia Endogonidia, tout en le soulageant du poids représenté par l’héritage de la culture européenne. Le caractère excessif du cycle, immédiatement saisissable dans les productions théâtrales de la Societas Raffaello Sanzio, relève donc d’un jeu sur la temporalité qui se veut somme toute ironique face à sa prétention encyclopédique et totalisante. Fabien Cavaillé en rend bien compte dans sa contribution (« Faire un cycle à l’aube du néo-aristotélisme. Les Chastes et loyales amours de Théagène et Chariclée ») interrogeant l’ambition romanesque d’Alexandre Hardy, au moment le plus fort où la littérature prétend s’emparer de l’ensemble du monde, celui du premier XVIIe siècle. L’auteur expose le principe de deux types de lectures de ce cycle théâtral. L’une, synoptique, amène à une distance réflexive du spectateur face à la temporalité déroulée par le parcours de Théagène et Chariclée, tandis que l’autre, pathique, invite à le suivre dans sa linéarité en goûtant le suspens du voyage initiatique des deux amoureux. Leur combinaison différenciée relève donc du rapport au temps particulier propre à la structure cyclique.

7Ce phénomène d’étalement de la temporalité dans l’espace de la représentation, entraînant un retour réflexif et non dénué d’ironie sur le parcours théâtral accompli, est l’objet concret de la contribution de Guido Hiß (« Odyssee Europa ou la dramaturgie des origines »). Comme chez les Castellucci, c’est à nouveau l’Europe qui est l’objet d’interrogations sur ses origines et son devenir. Le modèle de l’épopée d’Homère sert ici de point de départ à un voyage dont les étapes sont autant de spectacles à travers la région allemande de la Ruhr en pleine reconversion industrielle. L’auteur offre ainsi au lecteur français un aperçu sur un paysage culturel d’ordinaire peu parcouru car en dehors des grands axes tracés entre les capitales du théâtre que sont Berlin ou Paris. Or en 2010, année même de la production d’Odyssee Europa, le conglomérat des métropoles de la Ruhr s’était précisément réuni sous la bannière de « Capitale européenne de la culture ». Comme le montre la contribution, il est permis de douter du caractère affirmatif de ce label que s’efforcent de problématiser, avec plus ou moins de réussite, les spectacles d’Odyssee Europa en reprenant chacun un chant homérique, si bien que l’auteur en appelle finalement à une « dramaturgie de la différence ». Celle-ci relève du travail critique du spectateur qui, en raison de la temporalité particulière du cycle, doit se livrer à la double lecture différenciée dont parlait déjà Fabien Cavaillé à propos d’Alexandre Hardy. Au fond, il s’agit de faire l’expérience d’une « différence avec soi », pour reprendre une expression de Jacques Derrida désignant dans L’autre cap (1991) une spécificité du mode de pensée propre à la culture européenne. Chloé Larmet et Jérémie Majorel (« Une décomposition européenne : le Marathon Musil de Guy Cassiers ») travaillent sur cette expérience qu’ils qualifient ici de « schize » en référence à Gilles Deleuze. L’Homme sans qualités de Robert Musil est le symptôme d’une crise de cette « différence avec soi », caractérisée par la schizophrénie de ses personnages et dont rend compte l’adaptation de Guy Cassiers en prenant pour point de départ l’écriture même du roman dont la particularité en est rendue par un travail sur la perception du spectateur. Au fil de la trilogie constituant le spectacle, son regard est en effet amené à un sortir du cadre habituel de la représentation théâtrale. Le metteur en scène travaille ainsi la « résistance au visible » dont dépend cette schize de la perception identifiée par les deux contributeurs. Dans l’entretien suivant leur article, Guy Cassiers revient en détail sur sa démarche qui conduit donc à un décentrement du théâtre propre aux potentialités offertes par la forme cyclique.

8Avec le cycle, le théâtre s’ouvre donc à d’autres espaces de représentation quittant le cadre contraint de la modalité dramatique. Il est alors restauré dans sa qualité d’hétérotopie au sens donné à ce concept par Michel Foucault dans sa conférence de 1967 intitulée Des espaces autres. La forme théâtrale cyclique permet en effet de nourrir une réflexion féconde sur notre contemporanéité qu’on peut qualifier en termes foucaldiens d’« époque de l’espace […], de la juxtaposition, […] du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. » En témoigne notamment le travail actuel du collectif anversois Berlin, dont l’un de ses membres, Bart Baele, expose dans un entretien mené par Christophe Bident les principes de réalisation de deux cycles théâtraux toujours en cours de production : Holoceen, consacré à plusieurs villes et endroits du globe (allant de Jérusalem à Zvizdal, village situé dans la zone d’évacuation de Tchernobyl et objet d’un spectacle prévu pour 2016) ; Horror Vacui, où la localisation d’une « petite histoire […] très concrète » conduit à « dire quelque chose d’universel », en traitant par exemple dans Land’s End d’un fait divers se déroulant à la frontière franco-belge ou, dans Tagfish, en présentant sous la forme d’une visioconférence un hypothétique projet de réhabilitation d’un site industriel de la Ruhr. Avec chacun de ces spectacles, Berlin décline une série de dispositifs scéniques qui, dans leur usage des projections filmiques, permettent une variation des « conditions spatio-temporelles » au fil de la progression cyclique comme le note Christophe Bident. Ainsi, la réflexion sur l’espace propre au travail du collectif repose sur une esthétique de la diffraction laquelle, selon le mot de Bart Baele, s’associe dans la durée au « kaléidoscope » des termes traités. À la qualité hétérotopique de la forme cyclique s’ajoute également sa grande plasticité qui permet de ramener la question de l’espace à l’examen du rapport entre le lieu théâtral et sa localisation à proprement parler. Mathieu Bauer en donne une illustration convaincante dans l’entretien suivant réalisé par Sophie Coudray. Avec Une Faille, il s’est engagé dans l’écriture d’un feuilleton théâtral sur Montreuil après sa nomination en 2012 à la tête du Centre Dramatique National de la ville. L’auteur s’empare ainsi des codes narratifs de la série télévisuelle américaine contemporaine, à l’exemple de The Wire, tout en les réinvestissant d’un point de vue scénique au regard des contraintes du plateau. De la sorte, le public prend la position d’un « spectateur-monteur », amené à faire un parcours dans un cycle reposant sur une esthétique de la diffraction qui n’est pas sans rappeler celle de la kaléidoscopie propre au théâtre documentaire pratiqué par Berlin.

9Les entretiens successifs menés avec Guy Cassiers, Bart Baele et Mathieu Bauer permettent donc une exploration de la forme cyclique qui met en lumière son caractère expérimental, tout en revenant de façon précise sur les conditions particulières de chacune des productions théâtrales discutées ici. Au fil des spectacles, le théâtre est en train de se faire sous les yeux mêmes de son public, grâce à des dispositifs scéniques qui ouvrent progressivement des « espaces autres » sur le plateau grâce à une écriture singulière. Il est également question de cette dernière dans la contribution de Romain Jobez (« Prater Saga de René Pollesch. Pop-culture et postructuralisme ? ») qui examine un autre procédé de ce théâtre feuilleton dont parlait précédemment Mathieu Bauer. Dans le cas du théâtre de René Pollesch, l’écriture cyclique relève directement d’un travail sur le langage pensé comme « parole soufflée », selon l’expression de Jacques Derrida dans L’écriture et la différence (1967). Les vociférations des acteurs, le rythme haché de leurs répliques dans l’interprétation des personnages s’avèrent être le symptôme d’une nouvelle forme de schizophrénie du sujet. Cette fois-ci, elle est révélatrice des défaillances de son identité aux prises avec les simulacres du réel offerts par la société de consommation. René Pollesch en déplace alors les enjeux critiques en faisant référence à des films d’horreur nigérians. Ce procédé renvoie à une nouvelle forme de décentrement cyclique, laquelle exprime une « nostalgie de la forme dramatique » dans la volonté de continuer à raconter des histoires au-delà du relativisme postmoderne.

10La convocation d’un modèle théâtral cyclique « en manque de roman », pour reprendre l’expression de Christophe Triau dans ce volume, est donc nécessaire à chaque fois que se pose la question de l’identité de sujet et, plus particulièrement, à travers elle, celle de la communauté formée par les spectateurs et les acteurs. Cette dernière se forge au sein d’une expérience, souvent intense et parfois source de tensions (comme le prouvent les réactions hostiles du public parisien à la Prater Saga) lors du temps partagé de la représentation. Dès lors, il n’est pas étonnant que Guy Cassiers emploie à son sujet le terme de « marathon » qui revient aussi dans les propos de Guillaume Pinçon (« Marathon, révolution : le cycle théâtral Os Sertôes du Teatro Oficina »). Sa contribution déplace la question de l’identité dans le contexte postcolonial du Brésil contemporain, en étudiant l’adaptation cyclique d’une matière épique. Avec Os Sertôes (1902) le romancier Euclides da Cunha (1866-1909) racontait en effet un soulèvement populaire dans le Nordeste à la fin du XIXe siècle dont le spectateur comprend aisément la portée actuelle. Mais le cycle que lui consacre le collectif du Teatro Oficina est ici examiné dans la continuité, sur plusieurs décennies, d’un travail artistique qui relève d’un retour à l’essence rituelle du théâtre. Il s’agit donc de faire une expérience de la temporalité aboutissant à ce que le metteur en scène Zé Celso appelle le « démassacre », soit un bouclage du cycle sur une révolution artistique à visée politique. Ici, le décentrement cyclique interroge directement la place du spectateur, sa brésilianité en attente de devenir, la particularité de sa « différence avec soi », en le transformant en acteur de sa propre histoire, selon le processus complexe et ritualisé du « Tea-to ». Guillaume Pinçon décrit dans son article cette instauration ritualisée d’une nouvelle forme de communication au sein de la communauté théâtrale réunie par le cycle. Autrement dit, la pratique scénique du Teatro Oficina débouche sur une anthropologie pratique qui renvoie à l’idée d’un théâtre originaire, non pas au sens de Frazer formulant l’hypothèse d’une fondation rituelle du théâtre, mais plutôt d’une « origine » comme la conceptualise Walter Benjamin dans son Origine du drame baroque allemand (1928). Par ce terme, on entend que le théâtre est une « idée » de la représentation (ou, dans les termes benjaminiens, « présentation d’une idée ») dont l’essence même est la théâtralité. Particulièrement présente dans la forme cyclique, parce qu’elle excède le cadre habituel de la représentation en le décentrant, la théâtralité interroge aussi bien la place du spectateur que celle des acteurs dans le processus de création, comme le rappelle du reste Christophe Triau dans sa contribution.

11On peut parier que le théâtre continuera à l’avenir de fonctionner par cycles. D’abord, parce qu’il tient là une de ses justifications essentielles en revenant à l’un des nombreux mythes de ses origines, que ceux-ci se situent au croisement du rite et du spectacle, ou qu’ils soient identifiés à un âge d’or plus ou moins fantasmé comme celui de l’Antiquité. Ensuite, et plus concrètement, parce que la forme cyclique permet de poursuivre dans une série de spectacles une réflexion de longue haleine sur une thématique donnée. Cela est notamment vrai pour le travail des collectifs et des groupes artistiques pluridisciplinaires, selon un mode de création nomade qui consiste à aller d’un lieu de production à un autre. Ce phénomène tend d’ailleurs à devenir la norme, ce qui n’est d’ailleurs pas sans risque pour la qualité des œuvres cycliques dont on pourrait craindre qu’elles servent d’alibi à une fidélisation des institutions et de leur public dans le cadre des coproductions. En revanche, il y a, même dans ce dernier cas, une sorte de conjonction entre le déplacement dans l’espace de la création scénique et sa progression dans le temps, ce qui permet de dresser une nouvelle cartographie du théâtre européen. D’ailleurs, on ne s’étonnera pas que le cycle, dans sa version la plus actuelle, telle qu’elle est décrite par les contributions du volume portant sur le théâtre contemporain, porte à la scène un débat sur la contribution du théâtre à la définition de l’identité d’une Europe toujours en mouvement, tout en la mettant en relation avec la culture d’origine des artistes qui se confrontent au public des différents pays traversés. Mais le cycle n’interdit pas non plus un ancrage théâtral dans un endroit précis, puisqu’il permet aux spectateurs d’accompagner sur une période sortant des contraintes habituelles de la programmation une équipe dans la création d’un spectacle inscrit dans une certaine durée. Ainsi, au travers de son histoire et au fil de ses évolutions, le cycle continue d’interroger le théâtre aussi bien sur ses motivations créatrices que sur les conditions mêmes de son existence, dans le lien qui se fait entre le public et les artistes.

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