Cahiers FoReLLIS - Formes et Représentations en Linguistique, Littérature et dans les arts de l'Image et de la Scène

Marathon, révolution : le cycle théâtral Os Sertões du Teatro Oficina.

Par Guillaume Pinçon
Publication en ligne le 08 septembre 2016

1 Les termes marathon et révolution permettent de caractériser le cycle Os Sertões créé par le Teatro Oficina à partir de 2001,à São Paulo au Brésil.Marathon, car il s’agit de cinq spectacles durant en moyenne six heures, joués respectivement sur une période de cinq soirées consécutives et dont les billets pouvaient être achetés sous la forme d’un ensemble justement nommé « Marathon Os Sertões »1. Révolution, pour signifier sans détours l’effet produit par le metteur en scène sur les spectateurs par le biais de cette pentalogie qui les implique d’emblée très fortement en raison de leur durée d’ensemble : 26 heures de spectacle au total qui résonnent ainsi, par l’écho de cette activité, jusqu’à la ville et tout particulièrement le quartier Bixiga dans lequel se trouve le siège du Teatro Oficina, également lieu de représentation. Os Sertões, c’est en cela une théâtralité vécue comme une performance historique de par ce record de durée mais aussi sa forme participative, son sujet, la Guerre de Canudos (1896-1897) et enfin son objet, l’adaptation du livre Os Sertões : campanha de Canudos d’Euclides da Cunha publié en 19022. Performance d’historicité, surtout, car l’expérience proposée est celle d’une expérience d’« évolution régressive3 » qui consisterait à revivre cette séquence charnière de l’histoire brésilienne comme un cycle universel où se succèdent éternellement d’un côté, l’évolution, le progrès, la vie et de l’autre, la régression, la décadence, la mort. On retrouve alors la révolution mais cette fois-ci en tant que « re-évolution » c’est-à-dire accomplissement de l’intégralité d’une période, le préfixe –re impliquant les mouvements de retour et de répétition caractérisant un cycle, et qui ne sont pas sans rappeler la matérialité des re-présentations théâtrales.

2 Revenons à la genèse de ce geste et à l’origine du Teatro Oficina, en 1958, lorsqu’un groupe de théâtre amateur se forme à la Faculté de Droit de São Paulo. On y trouve, dès le début, l’actuel directeur et metteur en scène de la compagnie, José Celso Martinez Corrêa dit Zé Celso, ainsi que de nombreuses personnalités importantes telles que Renato Borghi ou Amir Haddad (leader du groupe Tá Na Rua à Rio de Janeiro) parmi tant d’autres. En 1961, le groupe collabore notamment avec Augusto Boal, fondateur du Théâtre de l’Opprimé, sur l’adaptation de L’Engrenage de Jean-Paul Sartre, travail marquant l’entrée de la troupe dans sa phase professionnelle en tant que compagnie. Dès lors, elle se démarque très rapidement par sa curiosité et son ouverture aux esthétiques nouvelles de l’époque. En cela, elle s’inscrit immédiatement dans l’histoire du théâtre mondial et en écrira, par là même, de nombreuses pages singulières. Successivement, la troupe expérimente ainsi différentes théories-pratiques telles que, pour les plus connues, celles de l’Actors Studio, de Stanislavski, de Brecht, de Grotowski, du Living Theatre et met en scène des textes souvent inédits au Brésil comme Dans la jungle des villes en 1971 ou O Rei da Vela d’Oswald de Andrade en 1967 pour ne parler que des pièces qui ont le plus enthousiasmé les critiques de l’époque. Cette dernière, particulièrement, remettra en lumière l’œuvre du moderniste Oswald de Andrade dont les très importants manifestes Paú-Brasil (1922) et Anthropophage (1928) seront, d’une certaine manière, appliqués à l’esthétique des mises en scène du Teatro Oficina. Le Manifeste anthropophage postule que l’identité du Brésil correspond à l’acte de dévoration de l’Autre et de l’étranger, réalisé originellement par les indigènes lorsqu’arrivèrent les premiers colons sur le territoire américain. C’est la digestion, l’incorporation des forces de l’Autre et la déjection de ses faiblesses, ainsi que le mélange avec les autres ingestions qui rendent possible une brésilianité, voire une identité du soi. Nul doute que la compagnie, avec cette série d’appropriations esthétiques venues d’ailleurs, a trouvé dans la pensée de cet écrivain un sens à donner au parcours effectué par le groupe, jusqu’alors très hétérogène mais de plus en plus radical. En effet, les formes données aux spectacles cherchaient alors systématiquement à avoir une incidence sur le public et la politique du pays en passant surtout par la critique de la bourgeoisie qui était celle-là même qui allait voir les productions du groupe. Apogée de ce radicalisme, Roda viva, présenté en 1969, atteignait physiquement voire violemment les spectateurs. Ici, du point de vue des comédiens et de la scène, c’est par cette atteinte à l’Autre, à son statut et à ses différences, que le groupe essayait de réaliser en pratique la pensée anthropophage et sa violence politique en cherchant à inclure par la force ces spectateurs dans la représentation, acte de dévoration et de destruction d’un public habituellement séparé des acteurs.

3 Le radicalisme croissant du groupe et la critique incessante de ses propres pratiques mèneront le groupe à des ruptures internes mais aussi à un processus symbolique de mort et de destruction de la compagnie4. Ce sont les performances ou happenings Trabalho novo et Gracias señores qui, selon cet historien du Teatro Oficina, Armando Sérgio da Silva, engageront la réalisation de ce processus, précédant de quelques années seulement l’exil en Europe de Zé Celso, fuyant la dictature militaire du Brésil après avoir subi l’emprisonnement et la torture. Il revient en 1979 et entreprend la reconstruction du bâtiment théâtral en étroite collaboration avec l’architecte Lina Bo Bardi. Dès le début des années 80, il a l’idée de mettre en scène et d’adapter Os Sertões : campanha de Canudos d’Euclides da Cunha. Mais c’est en 2001 qu’il commence la création des cinq spectacles dont l’ensemble sera représenté dès la fin de l’année 2006 et jusqu’en 2007, année de tournée brésilienne. Depuis, le Teatro Oficina réalise petit à petit ses ambitions : l’appropriation des terrains aux alentours de son lieu, la diffusion des spectacles par internet5 et par des captations cinématographiques éditées en coffrets DVD, l’acquisition d’une structure théâtrale itinérante, etc. Celle-ci, particulièrement, a servi à la production de tournées brésiliennes avec, à l’affiche, des cycles de différentes pièces au répertoire de la compagnie. Les Cinquante ans du Teatro Oficina en 2008 et Les Dionysies en 2010 en sont deux exemples notables.

4 Le cycle de théâtre joue ainsi un rôle plutôt important dans les productions actuelles de la troupe notamment par sa volonté de faire histoire, de créer l’évènement mais aussi de faire acte politique et de s’inscrire dans la vie de la cité. Le recours au cycle est aussi une manière de faire acte d’une performance historique dans le temps et le lieu de réalisation des images théâtrales. C’est d’ailleurs ce mélange entre deux régimes d’actions – performanceet représentation - qui caractérise surtout Os Sertões dont la généalogie esthétique (c’est-à-dire ses caractères artistiques et politiques) partirait du Trabalho novo et de Gracias Señores, résultat de la précédente création présenté en 1972, où apparaît une première forme de cyclicité dans le travail du metteur en scène.

5 La longue transformation du Teatro Oficina en ce qu’il est et incarne encore aujourd’hui aura donc été le produit de plusieurs crises importantes mais aussi de la mort et de la destruction de son théâtre, étapes transitoires mettant en jeu un premier type de cycle où s’alternent la vie et la mort. C’était là tout l’enjeu du Trabalho novo que de tuer et d’enterrer la théâtralité représentative des anciennes œuvres et d’en finir avec le mode de fonctionnement à succès de la compagnie6 afin d’aller au-delà du modèle qu’eux-mêmes avaient créé. Une partie de la troupe s’engage alors dans un projet de création itinérant débuté en 1971. Celui-ci consistait en un voyage à travers le Brésil composé de différentes étapes où, à chaque localité, le groupe réalisait des sortes de happenings site-specific, c’est-à-dire en fonction des rencontres et des spécificités des espaces, mais néanmoins subordonnés à un script très général élaboré au fur et à mesure des expériences engrangées. Un point commun cependant à ces actions : la volonté de tester les différences entre acteur et spectateur. Globalement, deux objectifs sont donc attachés à ce « nouveau travail » : aller à la rencontre d’un Brésil oublié et reculé (par rapport à São Paulo) et de ses habitants, y créer un évènement qui puisse donner au public de nouvelles possibilités d’actions sur leur propre histoire et, ainsi même, en devenir les acteurs. Zé Celso cherche de cette manière à transformer le « teatro »en « Te-ato », nom de la dernière partie du Trabalho novo réalisé à Brasília. Voici comment il la décrit :

Après avoir détruit l’ennemi, nous sommes passés à la dernière partie appelée « Te-ato ». On retournait avec eux [le public] dans le souterrain (…) Tu étais poussé dans le tunnel, tu t’habituais à lui et tu commençais à l’habiter d’une autre manière. Là, ça a été le moment d’une totale co-fraternisation et libération entre le public et nous. (…) Quand nous sommes arrivés à la sortie du tunnel, il faisait déjà nuit. Nous leur avons passé le bâton et immédiatement après être sortie du souterrain, la multitude est restée en silence absolu, total. Puis ce fut une promenade silencieuse de deux mille personnes, le bâton entre leurs mains7.

6Finalement, ce « Te-ato » deviendra très vite la désignation d’un théâtre pensé esthétiquement et politiquement par le metteuren scène. Ses principes sont bien résumés dans le premier ouvrage historique concernant la compagnie, Oficina : do teatro ao te-ato, couvrant son évolution jusqu’en 19748.

Le mot théâtre fut alors, intelligemment à mon avis, abandonné et la nouvelle proposition de communication serait appelée « Te-ato » - mot avec de multiples significations allant de « je t’unis à moi », à « je t’oblige à te joindre à moi »9. (…) Le « Te-ato » serait la réinvention de la communication directe elle-même et fonctionnerait comme défense contre la forme pyramidale avec laquelle les moyens de communication ont imposé leurs messages aux cerveaux non-avertis. (…) « Te-ato » comme activité d’invention critique, via la communication directe à laquelle participent progressivement en tant qu’acteurs/agents10 tous les membres. La division entre la salle et le plateau serait alors dépassée (…) le théâtre deviendrait le « sport des multitudes » et le football passerait du côté de la culture11.

7Le « Te-ato », comme on peut le constater d’ores et déjà, correspond à un projet politique qui entend agir sur les séparations de classe représentées par celle qui différencie les spectateurs des comédiens. C’est le quatrième mur, distribuant de part et d’autre les capacités et domaines d’actions possibles12. Tout l’effort pour le Trabalho novo consiste donc à essayer de réaliser concrètement cette utopie politique (et même micro-politique car il s’agit surtout de changer les mentalités qui opèrent d’emblée ces séparations) en détruisant ce mur ou en le rendant poreux. Mais, avant même l’application de ces principes, Trabalho novo concerne en amont les conditions et les étapes par lesquelles il est possible de transformer et d’altérer une structure, un état, une identité, une différenciation. C’est là qu’intervient à nouveau le cycle alternant la mort ou la destruction d’un côté, la vie ou la création de l’autre.

8 La structure du script créé pendant ce voyagedonnera lieu l’année suivante au spectacle Gracias señores réalisé cette fois-ci dans un lieu de théâtre conventionnel en 1972 à São Paulo mais qui sera vite censuré par le pouvoir militaire dictatorial.

Gracias señores était, avant tout, la tentative de faire en sorte que le public comprenne et éprouve le processus par lequel le Teatro Oficina était passé, du théâtre au « Te-ato ». C’était un cours, en sept parties, sur comment transformer le spectateur en acteur/agent de « Te-ato »… La vie renouvelée par l’art13.

9Il y segmente en effet les conditions de métamorphose et de transformation de ces identités dont le processus passe nécessairement par la mort. Dans sa forme finale, Gracias señores est composé de sept parties désignant les différentes étapes de ce cycle :

101. « Confrontation »14, où l’on reconnait les identités et les différences des parties présentes : acteurs et spectateurs ;

112. « Schizophrénie », où ces différences s’immiscent en chacun ;

123. « La Divine Comédie », qui désigne le parcours de destruction et de perte progressive de l’identité gagnée par ces différenciations et séparations ;

134. « La Mort », où l’on n’est déjà plus ce que l’on était ;

145. « La Résurrection », où l’on renaît au sein d’un nouvel ensemble, « une nouvelle humanité » (Silva, 1981, p. 210) ;

156. « Le Nouvel alphabet » où l’on apprend qu’« il y a plusieurs objets dans un seul objet mais [que] l’objectif est seulement un15 » ;

167. « Le Te-ato », où le bâton (c’est l’objet en question) passe entre les mains de tous alors que chacun retrouve une volonté de pouvoir, une créativité et une liberté quant à son usage (retour de la personne) ; où un évènement d’union de tous se produit.

17Ces étapes révèlent des polarités politiques qui opposent notamment l’individu et l’ensemble, la singularité et la multiplicité, la passivité et l’activité, l’objet et le sujet, le final du spectacle consistant dans la réelle coexistence simultanée des contraires, c’est-à-dire leur dépassement. La manipulation d’un objet phallique semble elle cristalliser les capacités de transformation et de création, tout en symbolisant le pouvoir et la puissance. Selon le metteur en scène, la « réussite » de l’évènement comme défini ci-dessus n’eut lieu qu’une seule fois, à Brasília, où était présenté Trabalho novo, tandis que les représentations de Gracias señores à São Paulo se sont opposées à de nombreuses difficultés et oppositions de la part des spectateurs habitués à un certain modèle théâtral. Elles créeront même des divisions au sein de la compagnie déjà très démantelée. C’est le radicalisme de ces essais de transformation structurelle qui ont sans doute fait partir le reste de la troupe, radicalisme officialisé en quelque sorte par la censure de Trabalho novo.

A dire vrai, le Teatro Oficina n’était déjà plus une troupe. A partir de ce moment-là, l’histoire du groupe deviendra celle de José Celso Martinez Corrêa, au moins à partir du 31 décembre 1972, quand Renato Borghi l’a quitté16.

18S’ensuit un exil forcé du metteur en scène pendant cinq années où il ira en France, au Portugal, au Mozambique. Il y mènera des activités théâtrales et cinématographiques avant de revenir à São Paulo et de faire renaître le Teatro Oficina de ses cendres.

19 Le début des années 80 marque le commencement de nombreux projets au point que Zé Celso donne un autre nom à son théâtre : Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona. Il engage alors la reconstruction architecturale de son lieu (terminée en 1991) et l’adaptation d’Os Sertões : campanha de Canudos dont les premières ébauches de script datent de cette période. Cependant, on trouve déjà un intérêt pour la région des sertões pendant le Trabalho novo. La troupe a alors l’occasion de se confronter à ce territoire et à sa population avec la proposition de happenings et performances. Conséquemment, dans Gracias señores, on y représentait déjà Antônio Conselheiro, personnage emblématique du mysticisme de cette région et de Canudos dont il était le leader religieux. Il avait notamment, entre autres attributs, un bâton, ou plutôt une houlette, que l’on retrouvera dans Trabalho novo et Gracias señores. Au sujet de ce mysticisme et du travail mené dans cette région, Zé Celso observait à l’époque :

Mais qu’est-ce que le mysticisme ? Quel est son code ? Qu’est-il cet espoir ? Qu’est-ce qui est contenu dans le messianisme ? Le ferment de tout, c’est logique ! Ce qu’il y a de plus violent en lui est présent ici même. On l’assume alors et on fait prendre un virage qui objective la chose ; c’est-à-dire, le « miracle », il devient quoi ? Le miracle, il passe par la construction d’un pont17. Construit par nous et par eux, une chose concrète, nécessaire… Et cela signifie des milliers de choses. Un pont, d’ailleurs, c’est cher. Parce que le pont que nous avons fait, il est nul. Et nous nous disions : la rivière va l’emporter, il faut en construire un plus solide. Ils comprenaient que le pont était un pont entre nous et eux… Ce fut un évènement, pas du « théâtre ». [§] Durant ce voyage, notre travail est toujours allé dans le sens de créer un évènement. Et nous avons trouvé exactement cette attente et cet espoir de ce qui vient de dehors, de quelque chose qui « vient »… Au sertão, ils sentent qu’il doit se passer quelque chose comme un phénomène mystérieux venu de l’extérieur pour les en sortir. En cela consiste leur messianisme à eux18.

20On trouve dans ce texte un déplacement très important pour la suite du parcours de la compagnie, allant du théâtre à l’évènement – acontecimento en portugais, terme qui rapproche alors le théâtre du fait historique mais aussi de la rencontre. Celle plus précisément des comédiens avec la population locale qui donnent naissance à quelque chose « qui vient de dehors », sans doute l’évènement lui-même, ce « miracle » qui fait d’un moment, d’un espace et d’un ensemble de personnes quelque chose de déterminant et d’actif pour la suite du déroulement du temps. C’est en cela que, précisément, le choix du cycle de théâtre qu’il ira développer trente ans plus tard pour Os Sertões correspond à un aspect esthétique du Teatro Oficina.

21 Le projet d’adaptation peut donc remonter au moins à 1972 et il est notable que cette année porte en même temps le signe de la destruction de la compagnie et les germes d’un avenir théâtral particulièrement vigoureux. Mais, sans doute par manque de moyens, la création proprement dite ne commencera qu’en 2001 avec l’obtention de financements importants pour sa réalisation, tant la production est lourde en termes d’heures de représentation et de salaires (cinquante personnes environ à chaque représentation). Elle débute, dans l’ordre, par La Terre, joué à partir de 2002, puis viennent L’Homme I et L’Homme II en 2003, La Lutte I en 2005, et enfin La Lutte II en 2006. La pentalogie est jouée de fin 2006 à fin 2007.

22 Une première contradiction apparaît immédiatement à la vue de cette chronologie, questionnant justement Os Sertões en tant que cycle. De fait, ses parties constituantes ont d’abord été jouées seules et par la suite, lors des présentations de l’ensemble, les billets étaient encore vendus à l’unité. Il ne s’agit pas seulement ici d’une anecdote, mais bien de l’indice d’une contradiction entre une œuvre pensée globalement et unitairement mais dont les fragments, dans la pratique du public, d’une part, et celle de la compagnie, dans sa production et son fonctionnement de billetterie, d’autre part, sont eux considérés comme des pièces autonomes. Ce morcellement s’accentue au regard des qualités inégales de chacune des parties du point de vue esthétique, si bien que les spectateurs pouvaient aisément les comparer, ce qui influençait directement leur décision d’assister à un spectacle en particulier ou bien à l’ensemble des cinq parties. On a donc un cycle théâtral qui peut disparaître en tant que tel très facilement face aux différentes unités qui le composent. Et cette dissolution du cycle théâtral s’étend jusqu’aux sous-parties de chaque session, séparées entre elles par un grand entracte d’une demi-heure et possédant chacune une introduction et une conclusion particulière (en général, sous forme de performance) qui donnait ainsi la possibilité au public de sortir avant la fin. Ajoutons à cela la pratique de chaque spectateur qui, au long des six heures moyennes, est invité à se sentir libre de se déplacer dans le théâtre, de changer de place voire même de sortir. C’est ainsi que l’œuvre cyclique Os Sertões se laisse difficilement saisir dans son ensemble car elle est, dans les pratiques, hyper-fragmentée.

23 Cette fragmentation continue de plus au niveau thématique. La série de spectacles se résume de fait à trois grandes parties, La Terre, L’Homme et La Lutte, trilogie héritée de l’œuvre source d’Euclides da Cunha qui décline ces thèmes en abordant le point de vue de plusieurs champs scientifiques pour décrire le Brésil mais aussi la région des sertões et ses habitants. Chaque volet nécessite donc, de l’anthropologie à la biologie en passant par l’histoire politique brésilienne et par la philosophie, des formes de représentation différentes. La Terre, par exemple, a pour objet, entre autres, la formation géologique et végétale du Brésil mais elle aborde aussi des problématiques géographiques actuelles (c’est ce qu’apporte le décalage temporel de l’adaptation du metteur en scène vis-à-vis du texte-source) : les favelas brésiliennes, les politiques de construction urbaine à São Paulo, le réchauffement climatique, etc. Il est logique que ce premier spectacle soit ainsi caractérisé par des images très métaphoriques et par une absence de récit principal qui complique sa réception. Celle-ci est néanmoins rééquilibrée par la présence quasi continue du personnage de l’écrivain Euclides da Cunha qui y fait figure de narrateur. À partir de L’Homme II, les spectateurs sont plus à même de suivre un récit chronologiquement agencé et un drame historique animé par des personnages forts, marqués par une puissance d’antagonisme qui traverse plus explicitement les scènes perçues. La Guerre de Canudos, en effet, révèle une opposition fondamentale entre, d’un côté, la république brésilienne naissante animée par le positivisme d’Auguste Comte, le rationalisme et le désir de progrès politique, et de l’autre, une communauté d’habitants du Nordeste caractérisée par son mysticisme, sa ferveur religieuse, son irrationalisme et sa foi. Cette dernière apparaît alors aux premiers comme l’ennemi intérieur qu’il faut à tout prix détruire, pour conjurer ce qu’elle leur représente, à savoir l’archaïsme et le « retard » du Brésil, image à l’inverse de leurs idéaux. C’est justement cette opposition entre foi et raison qui donne le caractère dramatique des trois dernières parties d’Os Sertões où un fil narratif y est plus explicite, celui du temps de l’Histoire. Dans L’Homme II,on raconte comment s’est construite la ville de Canudos, la formation de sa communauté, le parcours de son leader Antônio Conselheiro et, en parallèle, la naissance de la république brésilienne. Puis, La Lutte I et La Lutte II ont pour objet le déroulement du conflit lui-même. Ces deux spectacles se caractérisent ainsi par la succession de scènes représentant des expéditions militaires et les conflits armés de la Guerre de Canudos ainsi que les rapporte Euclides da Cunha. Les parties de la pentalogie possèdent donc une certaine autonomie et se différencient par leurs contenus. Ce faisant, elles rendent difficile, une fois de plus, de trouver une unité de cycle à Os Sertões.

24 C’est au niveau esthétique que celle-ci se joue avec de nombreuses similarités qui permettent de parler d’une identité de l’ensemble. Elle est d’abord due à l’architecture du lieu, si particulière : un long couloir en pente descendante, des murs en brique et, accolés à eux, des échafaudages sur trois niveaux, bifrontaux, constituant en grande partie l’espace du public. Il possède également un toit ouvrant, une baie vitrée latérale traversée par un arbre, un véritable jardinet où ce dernier prend racine et, enfin, une fontaine, complétant la présence d’éléments naturels. Les matériaux utilisés, bruts, se retrouvent dans la scénographie, ses décors et ses costumes, prolongeant ainsi les aspects de l’architecture et représentant, surtout, le paradigme du mode de vie des habitants des sertões brésiliens du côté desquels se situent le Teatro Oficina et l’adaptation théâtrale. Autre continuité, la récurrence de performances collectives durant lesquelles toutes les personnes présentes étaient réunies sur scène. Elles étaient pour la plupart assez longues et revêtaient un caractère festif très prononcé, mais d’autres encore engageaient radicalement la participation des spectateurs : invitation à danser, à se déshabiller entièrement, à s’embrasser les uns les autres, à représenter sur scène des animaux, etc. Il s’agit de moments qui, même s’ils représentaient de fait quelque chose (l’histoire d’Adam et Eve, un rite religieux des habitants de Canudos, l’agriculture bovine dans les sertões), échappaient au régime de représentation pour s’engager plutôt dans quelque chose comme l’évènement et la rencontre dont Zé Celso parlait au sujet de Gracias señores. Os Sertões, de ce point de vue, semble être une série de happenings où l’on oublierait de fait le drame qui se joue dans les spectacles et l’Histoire qui y est représentée. Mais ce serait une erreur que de séparer ces deux aspects. Car c’est là que réside justement la grande réussite de cette œuvre, à savoir l’entrelacement étroit de ces régimes d’actions où l’on ne perd jamais tout à fait ni l’un ni l’autre.

25 La forme pentalogique apparaît ici comme adéquate à ce projet. Celle-ci suppose en effet simultanément des aspects de succession chronologique (dans le temps) et thématique (dans l’ordre du texte source) qui mettent en jeu un régime de représentation tandis que, par sa durée, elle implique le théâtre comme évènement (régime de présentation) et comme manifestation de force. Le cycle est ainsi un séquencement d’épisodes mais aussi une manière d’avoir une incidence sur la vie de ses spectateurs.

26 Il est nécessaire à ce sujet d’évoquer la lutte réelle menée par l’association du Teatro Oficina19 en faveur de la conservation architecturale du vieux quartier italien Bixiga, alors menacé de destruction par le groupe Silvio Santos. De ce point de vue, l’activité théâtrale correspond à une stratégie d’occupation du terrain dans le temps. D’ailleurs, les alentours immédiats du théâtre étaient eux-aussi menacés très précisément par la construction d’un centre commercial commandée par ce même groupe immobilier avec qui la compagnie fut dès lors en conflit. On voit en quoi la forme pentalogique, associée à des sessions de longue durée, possède un enjeu politique évident sur ces territoires environnant, qui est celui d’imposer son lieu, son activité ainsi qu’une logique urbaine axée plutôt sur le développement humain et culturel que sur le libéralisme économique. L’action a ainsi suivi les paroles : Os Sertões intégrait de plus au sein de sa troupe des enfants et adolescents du quartier. L’association de la compagnie, depuis, y mène avec les habitants des activités artistiques et conduit des projets de développement culturel important tels que la construction d’une Université Anthropophage et d’un Atelier de Forêts. Le cycle incarne et manifeste de cette manière l’inscription du Teatro Oficina dans le temps réel de la ville, des spectateurs et de leurs activités quotidiennes en résistance aux forces dominantes. C’est là tout l’enjeu politique du projet esthétique de Zé Celso.

27 Un exemple notable est celui de La Terre qui marque le début de la pentalogie où est scellée la rencontre effective du public et des artistes. Ces derniers l’opèrent d’une manière singulière puisque ce sont eux qui se déplacent d’abord en direction des spectateurs. Ils ouvrent les portes du théâtre et, au lieu de les laisser rentrer à l’intérieur, sortent, traversent la foule en attente puis vont occuper le trottoir faisant face à l’entrée du lieu de spectacle. S’ensuit alors un silence et un face à face qui se joue sur l’échange de regards. En jeu, le « Te-ato ». Mais aussi la confrontation de deux logiques et de deux flux d’activité : celui du théâtre et celui de la ville, représenté concrètement par le défilement des voitures dans la rue Jaceguai qui sépare le trottoir des comédiens de celui des spectateurs. Coupant soudainement la circulation, les comédiens, toujours en silence, lèvent le pied et entament une marche collective, extrêmement lente en direction du théâtre. Dans leur parcours de retour vers l’intérieur de la salle, ils entrainent alors avec eux le public. Voici comment le script décrit ce moment, sous la forme d’un « sous-texte » :

Plan 0. Prologue : Au début était l’enchantement :
Dionysos marque le point central où il retournera. Il sort dans la rue sous forme de Chœur et contamine de dyonysisme en silence tous ceux qui l’attendent dans l’espace d’attente. Ils passent aux alentours du théâtre. Ils regardent le Théâtre où ils vont entrer avec les personnes qui sont venues, y pénètrent comme des arbres qui prient l’oraison muette des sous-textes de la Découverte de la Genèse en soi-même et en chaque personne présente.
Sous-Texte :
L’espace est vide / Silence. / La lumière est pâle, blanchie. / C’est l’heure blanche,
Quand la nuit s’en va et que le soleil n’est pas encore arrivé. / C’est exactement avant l’aurore. / Tout est laiteux. / Peu à peu, / Lente dièse, / La lumière se lève, / Tout se colore. / Ce sont des couleurs fraîches, / Et ténues, / Une brume sort de la terre. / C’est la première haleine de la Terre. / Rosée. / Un Son. / Un Vibrato. / Un Accord. / La luciole éthernelle de Sémélé scintille. / Une eau coule. / Une brise souffle. / Tout d’un coup, Dionysos est ici. / Il entre. / Il est entré. / Dans le silence. / Il arrive avec des femmes. / Ils marchent, / Avancent, / Des mouchoirs de brume dans les jambes. / Des pas. / Racines qui marchent. / A chaque pas, on entend le son de la terre. / Sourd. / Intenses. / Présents. / Prêt à s’apprêter. / La cavalerie Divine est descendue. / Dionysos consulte boussole et montre. / Regarde vers le public. / Il a un rendez-vous. / Dans ce lieu, / A cette heure, / Avec la multitude présente. / Ponctuellissime. / L’histoire est en train de passer. / Il est calme et ardent. / Lui et les ménades, pendant le prologue, découvre réellement le public. / Pour eux c’est une émotion.
Ils se régalent vraiment en découvrant chaque personne. / Emotion du nouveau monde. / Le nouveau monde de chaque moment. / Ce sont des marins même. / Avec beaucoup de plaisirs. / L’Olympe des ménades et de Dionysos, c’est le public. / Ils voient et regardent réellement vers le dieu de chaque personne. / Et de là naît l’enchantement.
Dionysos vient en ouvrant un chemin en face de lui s’exerçant déjà, se réveillant, en train de se faire / réveiller et de s’exercer, adorant le soleil, la Pluie, respirant les murs, le ciel ouvert, le sol, dansant / jusqu’au trou de l’Impasse avec Sortie. / Passe par le Coryphée de la Voix, qui amène les voix chorales reconstituées. Chantant pour toi, pour moi, pour le cosmos. TERRA ANA se couche avec les membres dirigés vers les quatre points cardinaux. DIONYSOS EUCLIDES AVE apporte une boussole et se localise avec le chœur20.

28Ce long extrait vient confirmer le désir de créer avant tout l’évènement de la rencontre entre les personnes présentes et les possibilités qu’elle engendre (à savoir, des « nouveau(x) monde(s) [à] chaque moment »). Il décrit bien également les rapports de force que l’activité théâtrale entend installer, particulièrement vis-à-vis du public qui doit être amené vers un temps et un lieu singuliers, différents du quotidien, caractérisés par la lenteur, le silence, la communication par le regard etc., voire par l’archaïsme du rite théâtral. En effet, ce texte inaugural regorge de références au théâtre antique grec et principalement à son dieu, invoqué à chaque début de représentation, Dionysos. La forme pentalogique, pour Os Sertões, sert évidemment ce rapprochement avec le passé et provoque, ou essaie de provoquer, une « re-évolution », un aller-retour dans le temps représenté par ce happening où l’on remonte aux origines de l’art théâtral pour revenir ensuite au présent. Ce serait ainsi le projet d’une performance historique qui, à l’image de cet aller-retour du premier moment de La Terre, essaie de refaire vivre des rituels passés, en ayant toujours en tête de revenir à l’actualité.

29 En soi, ce mouvement est un cycle, voire le cycle théâtral comme pensé par Zé Celso. On en retrouve sa trace dans cette autre « re-évolution », dans L’Homme I, de l’homme lui-même :

Il y a le Pré-Homme / Puis l’Homme / Là arrive ou pas, / le Trans-Homme / Qui retourne au Pré-Homme / Et Avance, / transborde l’Homme / L’idée d’homme / et de civilisations. / Ensuite adieu Homme / Ce qui a resté, / Va à la Lutte21 !

30Cette chronologie décrite ici est, d’une certaine manière, vécue par les spectateurs (en tout cas, c’est ce trajet-là qu’on leur propose) et elle est révolutionnaire, au sens de l’accomplissement de l’intégralité d’une période, mais aussi au sens historique et politique du terme. Car l’histoire, comme nous l’apprend Walter Benjamin notamment dans la thèse XII de Sur le concept d’histoire22, est écrite par les vainqueurs de toutes les luttes et oppositions qui la jalonnent. La série théâtrale que propose le Teatro Oficina n’est-elle pas la tentative de réécrire l’histoire depuis la perspective des vaincus et de leur donner la chance de réapparaître à l’actualité ?23 Les vaincus, c’est-à-dire la compagnie elle-même (au moins jusqu’en 1979) opprimée par le pouvoir de la dictature, mais aussi les habitants du quartier Bixiga, et surtout Canudos ainsi que tout le Nordeste brésilien. Leur lutte s’en trouve comme universalisée, et notamment dans cette réplique de L’Homme II :

Nous voyons dans l’agitateur sertanejo, / un sérieux adversaire / un vaillant paladin du régiment disparu en 68 / capable de saloper les institutions naissantes / Et alors, Canudos était la Vendée. / Non / Canudos, c’est la Palestine, c’est l’Irak / Ce sont les kurdes, les turcs, les Sans-Toits, les Sans-Terre… / Ce sont des crimes désorganisés s’organisant24.

31Ces associations anachroniques sont récurrentes dans Os Sertões et sont l’indice d’une pensée historique de la part de Zé Celso qui fait alterner les massacres (l’action des oppresseurs) et les « démassacres », concept utilisé par le metteur en scène pour désigner un processus de révolution historique via l’acte de la création et de la rencontre. On en retrouve sa définition dans un manifeste écrit par le metteur en scène en 2007 lors des tournées du cycle au Brésil et distribué au début de chaque représentation. Voici comment il aborde le processus cyclique du « démassacre » :

Les villes du monde qui sont passées par ce qu’a passé Canudos ont été re-érigées, Hiroshima, Berlin, Leningrad, Bagé, elles sont devenues des points irradiants de vie, Cœurs-Chakras de l’Amour Dé-Massacrant. (…)
Pour la lutte contre le crime des nationalités, et en faveur du développement du sertão brésilien, je veux que les années et années de travail que nous, de l’Association Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, avons mené, pour faire l’incorporation en Théâtre du livre d’Euclides da Cunha, soient un réel démassacre et inspirent, comme m’inspirent, des « Te-atos ». Des actes d’investissements massifs pour l’irrigation par les eaux stagnantes des rizières de Cocorobó, qui n’a servi jusqu’à maintenant qu’à étouffer la Mémoire de Canudos25.

32Dans ce texte, il annonce aussi le projet de reconnaissance de la Guerre de Canudos comme un véritable génocide (« crime de nationalités »), afin que la mémoire de cet évènement historique soit transmise aux générations futures. Il désire que Canudos soit « la Jérusalem du sertão » et qu’elle inspire la résistance. Une résistance temporelle, en fait, contre la disparition et contre la fin elle-même, dont on retrouve la problématique dans cette réplique d’Euclides da Cunha située à la toute fin du cycle, où celui-ci cherche à faire continuer l’histoire de Canudos au-delà du terme des représentations et de sa période historique :

EUCLIDES
Je n’ai pas eu le reflexe de défendre les sertanejos / car ce livre n’est pas un livre de défense / c’est un livre, malheureusement, d’attaque. / Ses dernières pages, nous tournons / le démassacre, nous commençons. / Canudos ne s’est pas rendu, ne se rend pas / ne va pas se rendre, / c’est sa gloire. / Exemple unique dans toute l’histoire, / elle résiste, ne s’épuise pas / même dans le plus complet épuisement / elle est vivante, elle est début, elle est fœtus26.

33Cette réplique de l’écrivain-personnage révèle une cyclicité du temps de l’histoire, qui en est peut-être son essence : une histoire sans progrès continu, mais en spiral, où à la fin et à la mort correspondent la possibilité d’un autre commencement et la vie, mieux : la chance d’apparition de la nouveauté et du changement, même dans la répétition cyclique de l’histoire. La période de créations et de tournées d’Os Sertões au Brésil a mis en jeu exactement cela, en cherchant systématiquement à changer la vision brésilienne sur cette séquence de son histoire mais aussi, au niveau interne de leur théâtralité, en proposant ce degré d’improvisation dû aux performances et aux happenings qui la caractérisent en grande partie et qui impliquent les spectateurs comme facteur de nouveautés et de changements, même dans la re-présentation des scènes. Pour cette raison aussi, le trajet de l’œuvre théâtrale s’arrête en 2007 par des représentations à Canudos, réel théâtre du conflit observé par Euclides da Cunha un siècle plus tôt (à une décennie près), là où tout a commencé et où tout recommencera pour cette ville. C’est en tout cas ce qu’espère le metteur en scène, comme en témoigne le manifeste cité ci-dessus, écrit quelques mois avant les dernières d’Os Sertões à Canudos où il en appelle au « démassacre », afin de conclure le cycle, et cet article, par la même occasion :

Mais il ne suffit pas que nous fassions là pendant cinq jours notre spectacle. On Télécharge la Magie du Théâtre, Internet transmet, le monde s’émeut ou non, nous revenons à São Paulo et Canudos retourne à son statut de Terre ignorée. Non, cela ne va pas arriver. C’est l’heure du démassacre27 !

Notes

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