Éclairages1 cinématographiques de Frankenstein

Par Gilles MENEGALDO
Publication en ligne le 19 décembre 2017

Table des matières

1On souligne fréquemment le décalage, voire l’abîme existant entre l’œuvre de Mary Shelley et les adaptations cinématographiques qu’elle a suscitées. Certains mettent en avant des arguments prouvant l’infinie supériorité du roman, les films ne restituant au mieux qu’une version tronquée, au pire une caricature grossière, dictée par des impératifs parfois plus commerciaux qu’esthétiques. D’autres considèrent à l’inverse que le mythe de Frankenstein s’est surtout développé grâce au théâtre et au cinéma, et soulignent les défauts d’un roman inégal, à la construction mal maîtrisée, « patch work » d’influences diverses et dont le caractère didactique et mélodramatique tendrait à rebuter le lecteur.

2Le renouveau assez récent de la critique a amené une réhabilitation du roman à la lumière de lectures plus modernes inspirées notamment de la sémiologie, de la psychanalyse et de la critique générique. On célèbre la puissance imaginative de Mary Shelley, mais aussi la qualité de son écriture, la complexité et l’ambivalence du sens de son œuvre, tout ce qui en fait, dans une certaine mesure, un texte moderne. Les films inspirés de Frankenstein bénéficient en partie de cette réévaluation. Certains proposent des variantes très éloignées de l’œuvre littéraire et apportent peu à sa compréhension quand ils n’impliquent pas des contresens manifestes. D’autres recréent de manière convaincante l’univers fictionnel de Mary Shelley et invitent à prolonger certaines interrogations sur le sens de l’œuvre. Par ailleurs, l’ampleur même du phénomène de transposition à l’écran mérite réflexion, ne serait-ce que parce qu’elle a contribué à la pérennisation d’un des plus importants mythes littéraires contemporains avec Dracula.

3Frankenstein a séduit le cinéma dès les origines puisque la première adaptation date de 1910 avec un court métrage de J. Searle Dawley (commandité par Thomas Edison). Charles Ogle est un interprète très convaincant du monstre d’après les photos de tournage. Ce film propose déjà une identification entre le créateur et la créature, dans la scène finale où s’opère une confusion optique dans un miroir. D’autres tentatives ont lieu en 1915, puis en 1920. L’essentiel de la production se répartit cependant en deux cycles principaux, l’un hollywoodien, l’autre européen. La firme Universal produit entre 1931 et 1948, huit films dont les deux chefs d’œuvre de James Whale, La petite firme britannique Hammer dirigée par Michael Carreras prend le relais vers la fin des années cinquante et consacre sept films au mythe.

4Le premier cycle se développe dans les années trente, époque d’engouement sans précédent pour le cinéma fantastique dans un contexte de crise économique et sociale. La période de 1930 à 1935 voit en effet la floraison des plus grands classiques du genre : Dracula de Tod Browning, King Kong de Cooper et Schoedsack, The Most Dangerous Game (Les chasses du Comte Zaroff) de Pichel et Schoedsack, L’homme au masque de cire de Michael Curtiz etc. En ce qui concerne Frankenstein, la firme Universal dirigée par les frères Laemmle voit, après le triomphe de Dracula de Tod Browning en 1931, un autre projet potentiellement lucratif dans une nouvelle adaptation cinématographique du roman. C’est au départ Bela Lugosi, le célèbre interprète du comte vampire, qui est prévu pour le rôle du monstre et tourne même deux bobines, aujourd’hui introuvables, sous la direction du metteur en scène Robert Florey. Cependant Lugosi faisant un « caprice de star » refuse d’incarner un monstre muet et abandonne le projet qui sera repris par James Whale avec Boris Karloff dans un rôle qui assure la notoriété à cet acteur britannique quasiment inconnu. Le succès des deux œuvres de Whale (Frankenstein et The Bride of Frankenstein) engendre une série de films dont les titres signalent une dérive grandissante par rapport au roman : Son of Frankenstein, The Ghost of Frankenstein, Frankenstein Meets the Wolfman, House of Frankenstein, House of Dracula, etc. Dans les deux derniers films cités, les deux personnages se rencontrent et, en fait, les deux cycles qui leur sont consacrés vont se développer parallèlement pendant toute cette période.

5Après une éclipse (relative) d’une dizaine d’année, un deuxième cycle d’adaptation commence en 1957 à l’initiative de la Hammer, qui contribue au renouveau du cinéma fantastique grâce au génie de réalisateurs tels Terence Fisher et l’implication et le charisme d’acteurs devenus mythiques tels Christopher Lee et Peter Cushing. Sur les sept versions produites par la Hammer entre 1957 et 1973, Terence Fisher en dirige cinq, imposant une nouvelle lecture du mythe et donnant une cohérence et une unité à l’ensemble du cycle. Son style se caractérise par le choix d’un certain type de décor reconstituant une époque révolue (ici l’époque Victorienne ou Edwardienne). Le travail en studio respecte une approche réaliste et concrète. Fisher accorde une grande attention aux objets, mobilier, costumes et accessoires qui contribuent à créer un référent crédible. Il travaille en étroite collaboration avec le décorateur, Bernard Robinson, et le chef-opérateur Jack Asher. L’éclairage met en valeur les tonalités bleu sombre, vert, or et rouge (les deux couleurs du générique dans Curse of Frankenstein) privilégiées par Fisher qui joue aussi beaucoup sur les contrastes chromatiques à des fins symboliques. La rhétorique cinématographique assez classique, mais inventive, privilégie les plans fixes, les mouvements de caméra sobres toujours motivés par la situation (ancrage dans un regard, mouvement d’accompagnement d’un personnage, longs travellings qui créent l’angoisse), et exclut pratiquement le zoom, à la différence de Mario Bava par exemple, autre maître du fantastique dont l’œuvre est contemporaine de celle de Fisher. Le montage crée un dynamisme, associant parfois brutalement des plans antagonistes, resserrant ou élargissant soudainement le champ. Fisher se distingue ainsi de James Whale, très influencé par l’expressionnisme allemand, ce qui se traduit par des décors plus stylisés et abstraits et des jeux d’ombre et de lumière, et par des angles de caméra très prononcés, ouvertement énonciatifs.

6En dehors de ces deux cycles principaux, quelques œuvres isolées proposent une lecture originale. Young Frankenstein réalisé en 1974 par Mel Brooks, rend hommage, en les pastichant, aux adaptations d’Universal, par le choix du noir et blanc, le traitement contrasté des ombres et des lumières et la reprise parodique de scènes emblématiques, empruntées à Whale mais aussi à Son of Frankenstein de Rowland V Lee. Jack Smight signe en 1973 pour la télévision une adaptation très ambitieuse dont le titre Frankenstein : The True Story atteste la volonté de se démarquer des adaptations antérieures et de présenter une version plus proche de l’œuvre originelle. Ce retour « apparent » aux sources romanesques est souligné par un prologue explicatif où un présentateur (James Mason qui incarne par ailleurs le rôle d’un savant dévoyé appelé Polidori !) donne au spectateur quelques informations sur la vie de Mary Shelley et nous propose une visite guidée du cimetière où elle repose. Cette fidélité se révèle cependant trompeuse…

7Ce bref aperçu montre l’intérêt que le cinéma a témoigné au « mythe », sinon à l’œuvre littéraire avec laquelle il prend beaucoup de liberté et qu’il malmène parfois au point d’en déformer profondément le sens. Plutôt que d’étudier ces œuvres pour leur qualité intrinsèque – les deux films de Whale2 notamment sont des classiques, sinon des chefs d’œuvre – il convient ici de voir en quoi elles « éclairent » le roman, entrent en résonance avec sa structure, ses thèmes principaux, prolongent et parfois enrichissent le récit initial.

La complexité narrative

8L’emboîtement narratif si caractéristique du roman est totalement évacué de toutes les adaptations, mais certains films proposent un substitut partiel. Curse of Frankenstein (1957) introduit, après un carton initial qui inscrit d’emblée l’histoire du baron dans la légende, un bref récit cadre où un prêtre visite le baron dans une prison où il attend son exécution. Le rapport est ainsi établi entre un narrateur, Frankenstein, racontant son histoire à un narrataire, le prêtre qui l’écoute. L’essentiel du film consiste en ce récit rétrospectif. On retrouve l’encadrement à la fin du film quand Paul Krempe, ex-précepteur et ami de Frankenstein vient le voir, accompagné d’Elizabeth, la fiancée du baron, mais refuse de corroborer ses dires, l’accusant même de meurtre sans faire mention de l’existence d’une créature qui serait responsable, d’où l’ambiguïté relative3 du sens : Le baron est-il un fou délirant qui invente toute cette histoire de création ou simplement un savant dévoyé et dépassé par la situation ? Cette problématique de la folie qui pose la question de l’authenticité du récit fait bien écho au dispositif narratif emboîté mis en place dans le roman et participant de sa « fantasticité ». Frankenstein Created Woman s’ouvre sur un autre encadrement, sans instance narrative cette fois : une scène de guillotine où un criminel est éxécuté sous les yeux de son fils. On passe d’un plan de l’enfant effaré, traumatisé par le spectacle, à un plan de l’adulte qu’il est devenu : Hans l’assistant du baron. Dans la scène suivante, il tire ce dernier de son état d’animation suspendue ou plutôt de cryogénisation volontaire. La sortie de Peter Cushing de sa malle-cercueil évoque une scène analogue dans le Dracula du même Fisher, clin d’œil pour les « initiés », mais constitue aussi un deuxième prologue à l’histoire proprement dite.

9La séquence d’ouverture de The Bride of Frankenstein propose un substitut plus riche de sens à la structure enchâssée du roman et offre en même temps une démarche auto-réflexive. Elle renvoie en effet à la source de la création, Mary Shelley elle même, mais indirectement, non pas par une référence explicite ou même implicite au roman, mais par l’évocation en images du premier film de Whale, ainsi identifié à l’œuvre originelle. Cette confiscation du génie littéraire de Mary Shelley au profit du film établit une filiation qui n’est pas purement gratuite entre la tradition littéraire romantique (la présence incarnée de Mary, narratrice de son histoire, mais aussi de Percy Bysshe Shelley et de Byron dans un château qui évoque la villa Diodati est significative) et sa transcription cinématographique.

Topographie et déplacement

10Le roman se caractérise par une orientation centrifuge plus que centripète même si l’action se concentre parfois sur des lieux-clefs comme la chambre secrète où le monstre est élaboré. Structuré par la pérégrination, il propose un itinéraire géographique complexe impliquant quatre protagonistes. Walton fait voile vers le Pôle Nord, en quête d’un mythique passage vers un monde idéal. Victor Frankenstein se déplace de Genève à Ingolstadt, revient dans la vallée de Chamonix puis à Ingolstadt quand il apprend la mort de William. En prélude à son mariage (ou pour différer celui-ci), il visite, accompagné de Clerval, les hauts lieux de la culture de son temps en Angleterre et en Ecosse avant de se réfugier seul sur les îles Orcades afin d’élaborer la compagne promise au monstre. La mort d’Elizabeth entraîne un dernier périple : la poursuite jusqu’au point septentrional où Frankenstein rencontre Walton. Le monstre suit Victor à la trace, se trouve toujours là où celui-ci ne l’attend pas et, dans un renversement narratif, est poursuivi, à son tour par Victor jusqu’au dénouement tragique.

11Dans les adaptations filmiques, il en va différemment4. Chez James Whale, le cadre est réduit à une Bavière stéréotypée avec costumes et danses folkloriques. Les personnages se déplacent seulement entre le domaine ancestral des Frankenstein et le château-laboratoire dupliqué dans The Bride of Frankenstein par la maison, au décor inquiétant du Docteur Pretorius, double noir de Frankenstein. Dans ce dernier film, le cimetière joue aussi un rôle essentiel. Il est clivé en deux espaces, la surface où l’on enterre les morts, espace cultuel collectif, et la crypte souterraine, domaine interdit des morts, là où seuls parviennent le monstre et Pretorius, (les deux assistants terrorisés n’étant que des comparses) à l’exclusion de Frankenstein. Par ailleurs le « no man’s land » constitué par la lande déserte et stérile où se réfugie le monstre fonctionne comme un équivalent relatif du désert glacé du pôle. La différence étant que ce territoire refuge est hérissé de représentations, notamment d’icônes religieuses que le monstre s’acharnera à abattre au cours de sa fuite. Si les films de Whale préservent ainsi une certaine dualité spatiale, ils excluent la notion essentielle de voyage.

12Chez Fisher, le manoir victorien est le lieu privilégié qui associe les deux aspects dissociés chez Whale : l’espace public de communication caractérisé par une certaine élégance et opulence bourgeoise et l’espace privé, interdit où s’accomplit la transgression. Dans Frankenstein Must be Destroyed, le baron, simple locataire au début, s’approprie la maison en exerçant un chantage et se débarrasse, en les expulsant, des autres locataires, médecins conformistes pour la plupart. Le baron s’empare des lieux, des « meubles » et impose son ordre : il soumet la propriétaire (belle victime dans la tradition Hammer), la réduit au statut de domestique, puis la viole avant de la poignarder5. La dualité du lieu est accentuée du fait que le laboratoire est dissimulé en profondeur, dans un espace « introuvable » qui échappe aux investigations ultérieures de la police. L’idée du secret, capitale dans le roman, est ainsi mise en évidence. La présence de l’asile d’aliénés renforce encore la dichotomie normalité/anormalité, en écho à un autre motif central du roman, la folie6. Dans Frankenstein Created Woman, l’action se concentre également sur deux lieux, l’auberge et la maison du baron, mais la scène du tribunal est valorisée ainsi que la scène finale où le monstre se suicide en se jetant du haut d’une falaise.Aucun de ces films ne restitue la dimension du déplacement géographique.

13Les exceptions7 à cette carence, en dehors du récent film de Kenneth Branagh, concernent Son of Frankenstein où le héros, Wolf von Frankenstein, petit fils du baron vivant aux USA traverse l’Atlantique pour retrouver le secret perdu de la fabrication, (ce qui bien sûr n’a rien à voir avec le roman) et Frankenstein : The True Story où le réalisateur a tenté de donner au moins une idée de l’ambiance de la partie maritime du roman, l’épisode de la quête polaire de Walton. Les protagonistes, Polidori, Frankenstein et sa femme Elizabeth, toujours vivante à ce point de l’intrigue, affrètent un navire pour fuir vers l’Amérique. Le monstre, caché sur le navire se débarasse de Polidori8 en le hissant au sommet d’un mât où il est frappé par la foudre, (instrument de la Nemesis), étrangle Elizabeth et détourne le navire de son cours pour le diriger vers le Pôle. La dernière scène sur la banquise9 évoque le désert arctique du roman, au moment où les deux personnages sont ensevelis sous une masse énorme de neige.

14Ainsi, la plupart des adaptations restreignent considérablement la topographie romanesque et se concentrent sur quelques lieux privilégiés par ailleurs associés aux deux scènes hyper-développées de la création et de la destruction du monstre.

Scènes emblématiques

15Le fait que le monstre soit représenté visuellement à l’écran contribue à altérer le sens suggéré par le roman. Chaque spectateur peut constater à chaque moment la nature du monstrueux, et un effet fascinatoire est généré par l’apparence physique seule, alors que celle-ci n’est évoquée qu’à des moments isolés dans l’œuvre romanesque. Le maquillage (si important pour le rôle) contribue à cette difficulté de restituer la complexité des thèmes développés par Mary Shelley et notamment la conception du monstre comme « table rase », espace vierge où s’inscrit l’expérience. Comme le dit Albert Lavalley : Le problème du maquillage dans la représentation à l’écran de Frankenstein constituerait en même temps une opportunité pour la théâtralité et le spectacle et un obstacle quant à la traduction des thèmes profonds du roman10.

16C’est aussi en raison de cette fascination pour l’apparence monstrueuse que la scène de la création devient essentielle dans les deux œuvres de James Whale en particulier. Elle occupe une bonne partie de l’intrigue dans le premier film et constitue une séquence finale en guise d’apothéose dans The Bride of Frankenstein. Cette scène est à l’origine de la lecture « futuriste » du mythe qui a été donnée à des millions de spectateurs. Son impact tient au caractère grandiose du décor, mélange d’éléments gothiques, « archaïques » et de modernité. La tour médiévale dressée vers le ciel, l’escalier, les parties souterraines offrent un fort contraste avec les appareils sophistiqués, les instruments qui permettent l’animation. La mise en relation avec les éléments cosmiques, l’orage, l’électricité venue du ciel confèrent à cette scène sa dimension spectaculaire encore accentuée par le filmage : alternance de plans larges où le décor paraît immense et les personnages minuscules et de plans serrés souvent en contre-plongée qui suggèrent la frénésie du protagoniste au seuil d’un savoir nouveau.

17Chez Fisher, la scène de la création, si elle suppose une assez longue préparation (récupération des cadavres, expérimentations diverses, animation proprement dite), est nettement moins spectaculaire et vise surtout à transmettre au spectateur un effet de réel. Les étapes sont plus clairement marquées : résurrection d’un chien, puis d’un cadavre, les instruments plus nombreux et variés (cuves colorées, alambics, treuils) mais la démesure de l’entreprise est moins mise en relief du fait de cette approche plus réaliste. Le monstre reçoit l’étincelle vitale en l’absence de son créateur, ce qui illustre la volonté de dédramatiser.

18D’autres scènes privilégiées sont empruntées directement à Mary Shelley. La séquence du meurtre de la petite fille est en fait un amalgame de deux scènes du roman, celle du meurtre de William et celle du sauvetage de la petite fille. En fait le seul film où cette scène soit véritablement représentée est celle de Frankenstein où le monstre rencontre la petite Maria qui n’est pas effrayée (contrairement à William qui a intériorisé les valeurs normatives de son entourage familial) et lui demande de jouer avec elle. Le jeu consiste à lancer des fleurs dans l’étang, mais quand il n’y a plus de fleurs, le monstre naïf jette l’enfant à l’eau et pense en toute innocence qu’elle va flotter. Le monstre tue donc la petite Maria par accident alors que le meurtre de William dans le roman est délibéré. Cette scène du film a d’ailleurs provoqué une polémique et a même été censurée en raison d’un caractère jugé trop cruel et traumatique pour le public. Le plan où l’on voit le monstre jeter la fillette à l’eau est en effet coupé pour l’exploitation américaine. Il sera rétabli par la suite. Cette scène est aussi reprise sur un mode parodique dans Young Frankenstein où la petite fille est sauvée in extremis dans une situation digne du cinéma burlesque.

19Une autre scène emblématique inspire davantage encore les cinéastes, celle de la rencontre avec De Lacey le vieillard aveugle du roman. Dans The Bride of Frankenstein, l’accent est mis sur l’aspect mélodramatique : l’aveugle, un ermite, est seul, privé de famille et de contact humain alors que le personnage romanesque jouit de l’affection de ses enfants, Agatha et Félix et ausi de celle de Safie, la jeune orientale. La musique, (un Ave Maria) accentue le côté sentimental et quasi sulpicien de la scène, tempéré toutefois par un humour évident qui doit beaucoup au jeu et notamment aux mimiques de Boris Karloff. Cette scène est presque totalement ignorée dans les adaptations de la Hammer qui sont beaucoup plus éloignées du roman bien qu’élaborées en partie sur les schémas narratifs des films Universal. Seul The Curse of Frankenstein amalgame deux scènes : le monstre rencontre dans la forêt un aveugle accompagné d’un enfant mais aucun échange n’a lieu. On peut supposer que le monstre étrangle l’aveugle et l’enfant bien que le récit soit elliptique. Cette scène est pastichée par contre dans Young Frankenstein où le monstre en raison de la cécité du vieillard ne peut satisfaire aucun de ses désirs, ni sa faim (la soupe, versée à côté du bol tombe à terre), ni sa soif (les chopes s’entrechoquent et se brisent), ni son désir de cigare (l’aveugle met le feu à sa manche).

20Enfin certaines scènes, en germe dans le roman, sont actualisées au cinéma, selon des modalités très différentes. Elles concernent surtout la création de la fiancée et la destruction de la créature. On notera tout d’abord une variation amusante dans Young Frankenstein. Ici, pas de « création » à proprement parler, mais plutôt une métamorphose de la fiancée plutôt distante, voire frigide du docteur, en une « fiancée » du monstre qui a su la séduire, par sa puissance sexuelle en particulier. Avant de retrouver celui-ci devenu par ailleurs intelligent suite à une transplantation, elle arbore la robe et la coiffure échevelée et électrique d’Elsa Lanchester11 et adopte également son regard égaré et son comportement mécanique motivé ici par la fascination qu’elle éprouve.

21James Whale est plus proche de l’esprit du roman et des potentialités envisagées par Victor qui fait référence à la possibilité d’un rejet du monstre par sa compagne : « La nouvelle créature pourrait se détourner de l’autre avec dégoût, en voyant la beauté supérieure de l’homme »12. Dans le film, la créature féminine à peine animée pousse un cri d’effroi quand elle est confrontée au monstre et se jette presque dans les bras de Henry Frankenstein (et non Victor). La scène vaut aussi par le caractère spectaculaire du décor, la qualité des éclairages, très expressionnistes, et la virtuosité du travail de la caméra qui multiplie les angles insolites, obliques, notamment une série de plans alternés de Frankenstein et de l’autre savant, le machiavélique Docteur Pretorius, vus en contre-plongée en plan rapproché ou gros plan et filmés avec une focale qui déforme les visages et leur confère un caractère démoniaque et inquiétant, traduction de l’exaltation liée à l’hybris triomphante des deux savants qui, antagonistes au départ, deviennent complices.

22C’est le monstre qui, désespérément seul, perdant son ultime espoir de trouver une compagne, décide d’en finir en mettant le feu au laboratoire qui explose. Seuls Frankenstein et sa femme seront épargnés (pas dans la première version du film, écartée pour des raisons de « happy end hollywoodien » et où l’on voyait Frankenstein périr dans les flammes) mais dans la seconde où le monstre distingue ceux qui appartiennent au monde des vivants (Frankenstein et Elizabeth) et ceux qui appartiennent à la mort : « Nous appartenons à la mort » (We belong dead) dit-il de lui-même et de sa « compagne », incluant aussi Pretorius en raison de la fascination morbide (bien que ludique) que le savant éprouve à l’égard des sépultures et des cadavres et qui est illustrée notamment par la scène où il « pique-nique » sur une pierre tombale dans la crypte où il s’est livré en compagnie de ses acolytes aux habituelles basses besognes liées à la profanation de sépulture. L’iniative prise par le monstre, sa détermination, le choix de l’auto-immolation par le feu ne sont pas sans évoquer la partie finale du roman même si le décor est radicalement différent.

23La version de la création de la compagne dans Frankenstein created Woman de Terence Fisher est moins poétique et spectaculaire mais constitue néanmoins une variation intéressante. La créature féminine est le produit de l’association d’un corps de femme, celui de la fille de l’aubergiste – dont le visage défiguré et l’infirmité suscitent la moquerie de trois jeunes notables – et de l’âme vengeresse et mâle de Hans, son amant, ex-serviteur du baron, exécuté pour un crime qu’il n’a pas commis. Après la mort de Hans, la jeune fille se suicide. Frankenstein arrange son corps, sculpte son visage, change la couleur de ses cheveux et obtient ainsi une créature à la plastique irréprochable (l’actrice est un ex-top-model) mais aussi un être double. On retrouve le thème de l’androgynie développé par William Veeder dans son ouvrage13. La créature, utilisant ses attributs de « femme fatale », se venge en effectuant une série de crimes (les trois victimes sont ses anciens tourmenteurs, responsables aussi du meurtre de son père) qui tous redupliquent la décapitation dont a souffert l’âme victime de Hans. Frankenstein réalise ainsi une double entreprise : il réanime le corps mort mais effectue aussi le transfert de l’âme masculine dans le corps féminin. La question de l’identité se pose donc avec acuité dans ce film et l’héroïne monstrueuse n’arrive pas à assumer cette dualité générique qui l’oblige à s’exprimer selon un point de vue masculin et parfois même avec la voix grave du défunt Hans. Le personnage rejoint cependant de manière significative certaines des représentations associées implicitement au monstre dans le roman. D’abord la relative ambivalence sexuelle : le monstre présente des traits féminins (longs cheveux noirs et dents éclatantes). Ensuite, l’image séductrice et terrifiante de la Gorgone qui pétrifie ses victimes par son regard14. Frankenstein est réduit à un rôle de spectateur passif et finalement impuissant et ne peut rien faire pour mettre un terme à la série meurtrière (comme dans le roman). Il laisse s’accomplir le suicide de la créature restant, quant à lui, en vie, pour la suite du cycle.

24Dans Frankenstein : The True Story, la « fiancée » est tout aussi maléfique et perverse que la précédente, mais sans être animée par un motif de vengeance. Polidori, le satanique docteur exerce un chantage sur Frankenstein pour l’obliger à élaborer une créature féminine qu’il veut s’approprier. Le cadavre utilisé est celui d’Agatha De Lacey, malencontreusement écrasée par une diligence après le meurtre de son frère Felix par le monstre. La créature belle mais perverse fait merveille dans les salons de la haute société, devient en exerçant son pouvoir de séduction sur Frankenstein, une rivale dangereuse pour Elizabeth mais est finalement détruite par le monstre dépossédé et frustré qui lui arrache la tête au niveau de l’unique cicatrice dissimulée par un collier de perles, dévoilant ainsi le secret de son origine. En dehors de ses péripéties grand-guignolesques, la scène a pour intérêt essentiel d’évoquer une fois de plus le monstrueux sous ses apparences féminines à l’instar du film de Fisher. Par ailleurs, la scène laisse entendre que le monstre est « amoureux » d’Agatha. Cet aspect est déjà suggéré dans le livre par les termes employés par le monstre pour décrire la jeune fille (« les doux yeux d’Agathe », les aimables manières de la jeune fille suscitaient mon amour »). Le film illustre aussi la frustration exprimée par la créature romanesque quant à l’impossibilité de communication et de satisfaction du désir : « Les doux mots d’Agathe et les sourires animés de la charmante arabe n’étaient pas pour moi ». La concentration qui s’opère sur les structures narratives s’applique aussi aux personnages.

Créateur et créature

25Les films se focalisent, plus encore que le roman, sur les deux figures antagonistes du savant et de la créature15 ou encore mettent en scène le conflit entre deux savants. Les autres personnages sont la plupart du temps très effacés. Chez Whale, Elizabeth bien qu’elle prenne parfois l’initiative n’a qu’un rôle épisodique. Bourgeoise assez conformiste, elle est tenue à l’écart, ne parvient jamais à imposer sa volonté et a surtout un statut de victime potentielle que seule la nécessité du « happy end » épargne. Fisher conserve la même perspective. Seul Jack Smight fait d’Elizabeth un personnage combatif qui affirme ouvertement sa réprobation16 quant aux expériences de Victor. Le caractère conventionnel est poussé à la caricature dans Young Frankenstein où Elizabeth est supplantée par la charmante et plantureuse assistante. Clerval (ou ses différents substituts) joue un rôle épisodique, parfois même disparaît ou devient un double de la figure du savant : double noir dans le film de Jack Smight, initiateur puis conscience morale réprobatrice dans Curse of Frankenstein. Par contre les films mettent en relief un personnage qui n’est jamais mentionné dans le roman : celui de l’assistant de laboratoire devenu depuis le Frankenstein de Whale (où le rôle est tenu par Dwight Frye) presque un archétype second indispensable au mythe.

26Dans les adaptations de Whale, c’est le monstre et non le savant qui tient la vedette. L’acteur Colin Clive donne cependant dans le premier film une représentation convaincante de Henry Frankenstein en personnage romantique et tourmenté, à la limite de l’hystérie. Dans The Bride of Frankenstein, le personnage passe presque au second plan, se voit voler la vedette par son alter-ego négatif, le docteur Pretorius qui le manipule à sa guise et impose son autorité mais aussi sa présence à l’écran grâce au jeu subtil d’Ernst Thesiger mais aussi à son humour très distancié. Il excelle notamment dans la séquence de la crypte, reprise ironique de la scène entre le monstre et le vieux De Lacey.

27Terence Fisher prend le contre-pied de la vision hollywoodienne de Whale et de ses successeurs. C’est le baron et lui seul qui est le personnage diabolique et transgressif, à l’image des grands héros noirs du gothique « gothic villains ». Peter Cushing interprète ce rôle avec une froideur et une détermination qui sont aux antipodes de l’exaltation du personnage romanesque, souvent à la frontière de la folie et de la normalité. Frankenstein accomplit délibérément les actes les plus monstrueux avec parfois une certaine dose de cruauté et même de sadisme et ne se pose jamais de problème de conscience. Contrairement au Victor conçu par Mary Shelley, c’est un personnage assez monolithique et peu nuancé, sauf dans Frankenstein Created Woman où sa représentation est plus positive. Il défend en effet son ex-serviteur Hans injustement accusé et témoigne en sa faveur au tribunal. Cette scène est un écho lointain de la thématique du procès et de l’iniquité de la justice mises en évidence dans le roman autour du personnage de Justine.

28Le baron Frankenstein est en fait, à cette exception près, plutôt identifié au monstre dans son aspect démoniaque. C’est lui qui, à l’instar du monstre romanesque, est présenté comme violent, destructeur et criminel, n’hésitant pas, dans Frankenstein must be Destroyed à décapiter un individu vivant pour se procurer un cadavre frais. Dans le même film, l’analogie avec le monstrueux est soulignée, dans la scène d’ouverture, par le masque horrible et grotesque que porte Frankenstein au cours de ses expéditions nocturnes afin de dissimuler son identité véritable.

29D’une certaine manière, moins subtile que dans le roman, Frankenstein must be Destroyed met en évidence les rapports d’identification entre créateur et créature. Ce caractère de spécularité est d’autant plus remarquable que la créature est élaborée grâce aux contributions involontaires de deux médecins, dont l’un fournit le corps robuste et l’autre (ex-collaborateur devenu malade mental) le cerveau réparé par l’habileté du chirurgien génial qu’est Frankenstein. La créature est donc de nouveau composite, associant dans un même organisme le corps d’un individu et l’esprit d’un autre. Elle n’a plus rien de monstrueux (sinon une longue et voyante cicatrice sur la calotte crânienne) et se révèle particulièrement sensible et articulée, suscitant l’émotion du spectateur quand elle tente de convaincre son épouse qu’il est bien son mari en dépit des apparences. Par ailleurs c’est également la créature qui rétablit l’ordre en précipitant le baron dans l’incendie final.

30L’originalité, qui est aussi une simplification, des adaptations de Fisher, consiste donc dans la diabolisation extrême du personnage du docteur que rien ne peut distraire de son but, mais qui, n’était la personnalité hors du commun de Peter Cushing, héros impassible, froid, ironique quasi-byronien, risquerait de tomber dans le stéréotype. Tout au long des films du cycle, le baron poursuit ses sanglantes et coupables activités dans différents lieux et sous différents pseudonymes très transparents du moins pour le spectateur (Dr Stein, Dr Frank...). La fin de chaque film ménage la possibilité d’un retour prochain du baron. Dans l’épilogue de Frankenstein and the Monster from Hell, l’un des plus violents de la série, le héros qui vient de subir un nouvel échec – sa créature est lynchée par les pensionnaires de l’asile d’aliénés où il s’est installé – apparaît cependant vieilli, fatigué et passablement dérangé et il ne semble plus en mesure de continuer ses expériences en dépit de ses affirmations. Le visage encore plus émacié, amaigri, le regard fébrile, le corps meurtri, Peter Cushing offre une composition presque pathétique qui renoue avec la tradition romanesque.

31Le personnage du savant de Frankenstein : The True Story est nettement plus conventionnel. Ephèbe blond (identifié explicitement à Shelley dans le prologue de la version pour le grand écran), il est un peu dépassé par les événements. C’est un autre savant qui le manipule et exerce le véritable pouvoir. Ce dernier incarne la figure typique du transgresseur (« overreacher »), doué d’une grande intelligence et d’un pouvoir hynotique à l’instar de ses modèles du roman gothique. En même temps, Polidori est un infirme : ses mains rongées par les acides et dissimulées sous des gants noirs ne subsistent qu’à l’état de moignons, d’où la nécessité de sa collaboration avec Frankenstein. Comme dans The Bride of Frankenstein, un dédoublement17 de la figure du docteur est opéré entre un personnage faible et victime et un personnage fort et manipulateur. En filigrane se lit le motif de l’impuissance réelle ou symbolique, présent implicitement dans le roman où Victor semble en effet tout faire pour échapper à la consommation sexuelle, y compris laisser assassiner sa femme. Dans le film, cette difficulté à établir une relation normale avec le sexe féminin est aggravée par le thème sous-jacent de l’homosexualité, présent aussi en pointillé dans le roman, au niveau de la relation privilégiée établie entre Victor et Henri Clerval. Ce thème est exprimé selon deux modalités différentes dans une intrigue assez touffue et parfois confuse. D’abord dans la relation de maître à disciple existant ente Victor et Henri Clerval qui figure, dans le film un savant18 plus avancé dans ses travaux, plus expérimenté et plus déterminé dans sa quête d’un savoir interdit. Cette relation est prolongée dans la constitution d’un deuxième couple constitué par Victor et la créature conçue grâce aux plans laissés par le défunt Clerval et qui surtout abrite le cerveau de celui-ci (son esprit se manifestant quand la créature est en état d’hypnose). Le monstre est d’abord physiquement séduisant, d’une beauté à la Dorian Gray. Victor, à l’instar de Pygmalion, s’efforce de faire de lui un être cultivé, lui apprend à parler et à lire, à paraître dans les salons. On retrouve ici sous une forme simplifiée et plus banale le thème de l’éducation qui est au cœur du roman. Cette relation d’abord idyllique est brutalement interrompue quand Victor découvre que la créature, celui qu’il destinait à devenir son alter-ego, son compagnon, est promise à la dégénérescence et à la monstruosité en raison de l’inversion du processus biologique. Le (devenu) monstre incapable de supporter son image découverte dans un miroir (autre écho du roman), se haïssant lui-même, s’enfuit et tente, en vain, de se suicider, avant de connaître des aventures nombreuses et spectaculaires. A la fin du film, dans les glaces du Pôle, il meurt avec Victor, ultime image qui explicite là encore le signifié implicite du roman.

La figure du monstre au cinéma

32La représentation la plus forte, la seule qui soit totalement convaincante19 est celle qu’en donne James Whale dans ses deux films à travers l’interprétation exemplaire de Boris Karloff aidé par le maquillage inventif et spectaculaire de Jack Pierce. A l’époque où le film a été diffusé, le public était réellement horrifié, à l’instar des protagonistes témoins. C’est en tout cas le monstre qui devient le véritable héros du film et ce, en dépit ou à cause de son caractère inarticulé. Dans la deuxième version, Whale décide, malgré les réticences de Karloff, de lui donner la parole et la publicité du film insiste sur cette évolution. « Le monstre parle » en effet même si son bagage linguistique reste très sommaire ! Son mentor en la matière sera le vieil aveugle qui lui apprend quelques rudiments, puis le Docteur Pretorius qui le manipule pour ses propres fins.

33En dépit de cette carence majeure – on sait que la créature romanesque séduit et persuade par sa maîtrise du discours – Karloff et Whale parviennent à donner du monstre une image crédible alors même qu’il est doté – autre différence essentielle avec le roman – d’un cerveau anormal, celui d’un criminel, substitué par Fritz l’assistant au cerveau normal endommagé par sa faute (effrayé par un bruit, il laisse tomber le bocal qui le contient). Il est de ce fait assimilé à un être frustre, primitif (en fait Whale n’utilise pas vraiment ce détail pour motiver les crimes ainsi que l’a remarqué Jean-Jacques Lecercle) mais finalement innocent et non dénué de sensibilité. En effet si ses capacités intellectuelles sont manifestement limitées, le monstre est par contre rendu émouvant, grâce à la composition toute en finesse de Karloff. Dans Frankenstein, cette sensibilité du monstre est suggérée par exemple dans la scène de la « naissance » lorsqu’il tend les bras vers la lumière et pousse des cris inarticulés et plaintifs. Cette scène évoque en raccourci la manière dont le monstre, « table rase » au départ, découvre le monde extérieur et devient conscient de ses possibilités sensorielles. Mais là où le roman emporte l’adhésion du lecteur par une description minutieuse des différentes étapes du processus de maturation du monstre, le film ne fait qu’effleurer cet aspect et le personnage reste très simpliste dès lors surtout qu’il est privé de la parole.

34Dans le deuxième film de Whale, l’initiation de la créature est illustrée de manière beaucoup plus « sentimentale » dans la scène de la rencontre avec le vieil aveugle qui recherche un compagnon, à l’instar du monstre, mais aussi de Walton dans le roman. Le sentimentalisme appuyé de la scène constitue déjà un clin d’œil destiné au spectateur et peut se lire comme parodique, d’autant qu’il est associé à des situations de comédie : le monstre devient un bon vivant, appréciant le vin et le cigare (comme le metteur en scène) même si la fumée lui rappelle aussi la terreur éprouvée à l’égard du feu, entretenue par Hans le sadique assistant du Docteur
(cf. les scènes où il tourmente le monstre enchaîné et impuissant, avec une torche).

35La conséquence de ce caractère monolithique du monstre est la disparition de toute forme de relation complexe entre le créateur et la créature : la course poursuite autour du globe se résoud en une « chasse à l’homme » collective qui aboutit à l’holocauste par le feu dans le premier film et à l’emprisonnement provisoire, dans le deuxième qui, par ailleurs, suggère un sens allégorique dans le destin du personnage identifié, a plusieurs reprises et de manière insistante, à une figure christique : la scène la plus exemplaire à cet égard est celle de la capture du monstre attaché sur une poutre érigée constituant une sorte de croix et exhibé au regard de la foule. Cette lecture est assez éloignée de la perspective proposée par le roman qui comporte cependant des éléments symboliques allant dans le même sens.

36Le cinéma prend par ailleurs beaucoup de précautions par rapport à un sujet jugé, encore en 1931, subversif voire sulfureux. Ceci explique l’ajout dans le premier film d’un prologue (dit par Edward van Sloan, interprète du Professeur Waldman après avoir incarné van Helsing dans Dracula de Tod Browning) en forme d’avertissement au spectateur et la coupure de l’extrait de dialogue où Frankenstein laisse éclater sa joie et son orgueil d’être à la place de Dieu : « I know what it is to be God » (« Je sais ce qu’il en est d’être Dieu »). La séquence finale où le monstre est offert en holocauste aux flammes est une scène cathartique (le monde est momentanément purifié), qui actualise ce qui reste virtuel dans le roman même s’il ne s’agit plus d’une auto-immolation. Ce dénouement est aussi présenté comme le résultat de pratiques barbares et régressives aboutissant à un meurtre collectif, d’où les résonances idéologiques relevées par la critique.

37Le monstre, figure d’altérité et de désordre peut être investi de différentes significations. On a souligné sa ressemblance avec un prolétaire archétypal : vêtements grossiers, démarche lourde, absence de maîtrise du discours, mais aussi force brutale représentant un danger potentiel pour l’ordre social. Ceci rejoint toute l’imagerie du XIX^e et du XX^e siècle qui assimile le monstre à la foule révolutionnaire20. Cependant, le monstre est seul et le peuple est plutôt représenté par une foule déchaînée et hystérique s’acharnant contre « l’autre », l’étranger. C’est l’une des modalités de la « contradiction » analysée par Jean Jacques Lecercle21.

38Le monstre cinématographique se charge ainsi de signifiants restés implicites dans le roman où même totalement nouveaux. En dehors de la métaphore sociale, ou raciale (la référence aux méthodes expéditives du Ku Klux Klan avec les torches dans la nuit, la « purification » par le feu), le personnage se nourrit aussi d’un héritage culturel plus contemporain, le cinéma. Ainsi le monstre est-il présenté dans The Bride of Frankenstein de manière analogique au grand singe héros de King-Kong (produit en 1932 par la firme rivale RKO) notamment dans la séquence où il est enchaîné et tourmenté par Hans. Ceci favorise aussi l’identification du spectateur avec la créature victime plus que meurtrière. Cette référence est explicitée d’ailleurs par Mel Brooks dans la scène où Frankenstein et sa créature interprètent un numéro de music-hall. Au moment où le monstre est sifflé et hué par le public qui lui lance des projectiles divers, il descend dans la salle et terrorise les spectateurs comme dans King Kong. On trouve en tout cas dans les deux films le même imaginaire archétypal constitué autour de la créature gigantesque venue d’ailleurs (du fin fond du Pacifique ou d’outre-tombe). Mel Brooks renforce encore l’analogie entre ces deux personnages mythiques en suggérant que le monstre est doué également (et logiquement) d’une puissance sexuelle hors du commun. Pendant la transplantation au cours de laquelle Frankenstein donne au monstre une partie de son cerveau pour le rendre intelligent et apte au langage (il y réussit à merveille22), un autre transfert a lieu et le savant récupère en échange une partie du pouvoir sexuel de la créature. Ceci donne lieu à l’hilarante scène finale ou l’assistante du docteur qui a remplacé la fiancée maintenant fascinée par la créature, laisse échapper cette remarque dans l’euphorie du désir assouvi : « Now I know the secret of life ! » Ceci souligne aussi une thématique implicite dans le roman : un « manque » de Frankenstein, une relative indifférence voire une certaine peur vis-à-vis de la sexualité d’où les métaphores de l’impuissance du savant dans la plupart des films (sauf chez Fisher où sa représentation est souvent associée à l’exercice du pouvoir y compris sexuel) même si The Bride of Frankenstein se termine sur un « happy end » artificiel23 et l’hypothèse d’un bonheur familial normalisé.

39Chez Whale, le monstre change donc globalement de statut, mais il faut distinguer les deux versions. Dans Frankenstein, le monstre est totalement manipulé par les événements, innocent et victime : créé malgré lui, tourmenté par l’assistant sadique, devenu criminel par ignorance et non par une volonté délibérée, il est enfin en butte aux cruautés de la foule. Il n’a quasiment jamais l’initiative, il ne cherche pas à se venger de Frankenstein, ce qui assez logique puisqu’il manque au film le contrat implicite passé dans le roman et concernant la création d’une compagne. C’est le refus d’honorer ce contrat qui déclenche la succession des crimes dans le roman (à l’exception du meurtre de William). Dans le film, le monstre n’a pas de motivation et, s’il se rend dans la chambre d’Elizabeth, c’est sans aucune préméditation et d’ailleurs rien ne se passe. Whale emprunte seulement ici à « l’imagerie du roman » : Victor (Henry) découvrant le corps de sa fiancée, étendue sur le lit, évanouie mais indemne.

40Dans The Bride of Frankenstein qui « complète » dans certaines limites, l’intrigue du livre, il en va tout autrement. Le monstre est beaucoup moins naïf, plus autoritaire et conscient de son pouvoir, plus proche ainsi du personnage romanesque. Ses actes de violence sont plus délibérés. Il étrangle le père de la petite fille au début du film, noie sans hésitation la femme qui lui tend la main (croyant qu’il s’agit de celle de son mari) pour le sortir de l’eau. Grâce à l’éducation prodiguée par le docteur Pretorius, il devient plus articulé et plus lucide. Il surveille les travaux de Frankenstein et exprime à plusieurs reprises son impatience (comme le monstre romanesque). Quand il est rejeté par sa « compagne », c’est lui qui prend l’initiative de détruire le laboratoire. Il n’est plus la créature « stupide et ballottée par les événements » décrite par Jean-Jacques Lecercle à propos du premier film de Whale. Si l’imagerie christique demeure, elle s’accompagne d’un sentiment de révolte analogue à celle du Satan Miltonien dans la scène où la créature, traversant le cimetière, détruit des statues religieuses et passe avec indifférence près d’un grand crucifix. Le second film est donc à certains égards plus « subversif » et plus proche du roman en ce qui concerne le monstre. Par contre le personnage de Frankenstein, assez affadi et éclipsé par le docteur Pretorius perd le peu de résonances prométhéennes et faustiennes qu’il conservait dans le premier film.

41Chez Fisher le monstre est souvent essentiellement, selon l’expression de Jean-Jacques Lecercle une « machine à tuer » notamment dans Curse of Frankenstein24 et Frankenstein created Woman (où son statut est cependant très différent). Dans Frankenstein must be Destroyed, la créature est tout à fait normale dans son comportement, Frankenstein assumant le rôle du monstre véritable. Par contre dans Frankenstein and the Monster from Hell, la représentation insiste sur la dégénerescence (son allure est simiesque et son dos couvert de longs poils) et la violence potentielle du monstre devenu incontrôlable.

42Dans les adaptations plus récentes, une réhabilitation « romantique » du monstre tend à s’opérer. Si Mel Brooks en donne une image positive, c’est évidemment à des fins parodiques. Il se démarque ainsi des films de la Universal et suggére une lecture moderne et ironique du mythe. Frankenstein : The True Story met en évidence, sur un mode plus sérieux, les tourments et les problèmes identitaires et existentiels du monstre (voir la scène où il découvre son apparence monstrueuse dans le miroir et celle où il se jette du haut d’une falaise). Le monstre redevient à certains égards le héros principal. Ce trait est encore accentué dans un film plus récent The Bride de Frank Roddam où Sting25 le chanteur incarne le monstre. Ce film présente une variante intéressante où le monstre après avoir éliminé le pervers Frankenstein (qui a créé une compagne artificielle pour sa consommation sexuelle personnelle !) retrouve celle-ci pour constituer enfin un couple. Le film n’est pas ailleurs aussi médiocre que ne le laisse supposer ce dénouement qui témoigne en tout cas d’un renversement significatif. Pour une fois le désir toujours inassouvi du monstre sera satisfait sur les rives d’un lac (dernier plan romantique du film), décor qui évoque les amours de Mary Shelley et du poéte Percy Bysshe Shelley. Enfin, le film de Kenneth Branagh donne du monstre incarné par Robert de Niro une image positive, assez proche de la créature romanesque.

43Il ressort de cette étude que l’œuvre de Mary Shelley a fait travailler l’imaginaire des cinéastes pour le meilleur (Whale et Fisher) et pour le pire parfois. Si le cinéma a souvent tendance à simplifier, limiter l’ambivalence constitutive du roman, il contribue aussi à en actualiser les potentialités, les virtualités et surtout à expliciter certains aspects du contenu. Sur le plan thématique, il met en valeur le contexte et le discours de la science (selon diverses modalités : biologie, électrochimie, transplantation d’organes) en accentuant l’aspect futuriste. Si avec Whale la dualité archaïsme/modernité subsiste, elle est en partie évacuée chez Fisher, même si le contraste reste vif entre un décor Victorien cossu, expression de valeurs conformistes, et l’excès signifié par les expérimentations transgressives se déroulant dans le laboratoire.

44Les autres grands thèmes sont plus ou moins exploités. Le noyau mythique prométhéen est présent, mais en partie banalisé, ou affadi en intrigue criminelle chez Fisher. Chez Whale comme dans le film de Smight, le motif de la solitude et de l’aliénation du monstre est valorisé alors que Frankenstein entouré d’assistants et de « doubles » est moins isolé, donc moins proche du monstre. La créature elle-même change de statut et se charge de connotations nouvelles, liées au contexte de production des œuvres. En fin de compte ce sont les deux films de Whale qui jouent au mieux de l’implicite du roman tout en sauvegardant l’essentiel à quelques réserves près : la relation conflictuelle mais privilégiée entre Frankenstein et sa créature est presque totalement évacuée et il ne reste pas grand chose de la dimension poétique qui est conférée au roman par l’évocation de paysages alpestres26 et polaires suscitant le sens du sublime. Ces deux œuvres fournissent cependant la meilleure traduction cinématographique du roman à ce jour. Les décors de Charles D. Hall, les effets spéciaux de Kenneth Strickfaden et la mise en scène de James Whale traduisent la démesure et la folie de l’entreprise. Par ailleurs, le jeu inspiré de Boris Karloff restitue l’humanité tragique de la créature derrière le grotesque de son apparence physique. The Bride of Frankenstein ajoute une démarche auto-réflexive qui, à l’instar de la préface de l’édition de 1831, ramène le spectateur à la question cruciale de l’origine de l’œuvre et évoque implicitement les conditions de la genèse du mythe. La version plus récente de Kenneth Branagh a le grand mérite de reconvoquer le roman, d’en restituer de nombreux épisodes, de recréer, avec un certain bonheur, le climat romantique de l’œuvre, sans négliger pour autant la réflexion sur le savoir scientifique27.

Filmographie sélective

45Frankenstein, J. Searle Dawley USA 1910.

46Life Without Soul, Joseph W. Smiley, USA 1915.

47Frankenstein, James Whale  USA 1931.

48The Bride of Frankenstein, James Whale USA 1935.

49Son of Frankenstein, Rowland V. Lee, USA, 1939.

50The Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, USA, 1942.

51Frankenstein Meets the Wolfman, Roy William Neil, USA 1943.

52House of Frankenstein, Erle C. Kenton USA 1944.

53House of Dracula, Erle C. Kenton USA 1945.

54Abbott and Costello Meet Frankenstein, Erle C. Kenton, USA, 1945.

55The Curse of Frankenstein, Terence Fisher, GB, 1957.

56The Revenge of Frankenstein, Terence Fisher, GB, 1958.

57The Evil of Frankenstein, Freddie Francis, GB, 1964.

58Frankenstein Created Woman, Terence Fisher, GB, 1967.

59Frankenstein Must Be Destroyed, Terence Fisher, GB, 1969.

60The Horrors of Frankenstein, Jimmy Sangster, GB, 1970.

61Frankenstein and the Monster from Hell, Terence Fisher, GB, 1974.

62Frankenstein : The True Story, Jack Smight, USA, 1973.

63Andy Warhol’s Frankenstein, Paul Morrissey, 1974.

64Young Frankenstein, Mel Brooks, USA, 1974.

65The Rocky Horror Picture Show, Jim Sharman, GB, 1975.

66The Bride, Frank Roddam, USA, 1986.

67Frankenstein Unbound, Roger Corman, USA, 1991.

68Mary Shelley’s Frankenstein, Kenneth Branagh, GB, 1994.

Notes

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