Stylistique d’une réception polyphonique dans l’Héroïde XV d’Ovide : narrataires, lecteurs et public 

Par Eleonora Tola
Publication en ligne le 16 février 2022

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Stylistique d’une réception polyphonique dans l’Héroïde XV d’Ovide : narrataires, lecteurs et public  (version PDF) (application/pdf – 858k)

1L’Héroïde XV d’Ovide clôt la première série des lettres du recueil tel qu’il était à ses origines1. Aussi, puisque l’épître que Sapho adresse à Phaon introduit le cycle des élégies doubles (16-21), elle tient lieu de marge textuelle comportant des effets poétiques2. À cette spécificité s’adjoignent principalement trois aspects : tout d’abord, l’autonomie de l’histoire du texte vis-à-vis du reste des Héroïdes3 ; deuxièmement, l’écart qu’introduit l’épître par rapport au statut mythique des émettrices des lettres précédentes, s’agissant, dans ce cas, d’une poétesse historique. Enfin, le rôle emblématique de celle-ci dans la tradition littéraire gréco-romaine4. Mieux encore : Sapho s’érige comme l’un des auctores principaux d’une poésie amoureuse qui fonde, comme nul ne l’ignore, l’écriture ovidienne.

2L’autonomie de la tradition philologique de l’Héroïde XV a engendré des débats multiples sur son authenticité, surtout à partir des postulats de Friedrich Wilhelm Schneidewin dans un bref article paru dans le journal Rheinisches Museum für Philologie en 18435. Or, au deuxième livre de ses Amours6, Ovide nous dit qu’il avait composé une lettre de Sapho à Phaon, à laquelle feront aussi allusion deux grammairiens de l’antiquité tardive7. On reconnaît désormais Ovide comme l’auteur de l’Héroïde XV, notamment depuis l’étude de Gianpiero Rosati (1996), si bien que, comme le résume l’édition d’Henri Bornecque, Marcel Prévost, Danielle Porte8, « nous n’avons aucune raison sérieuse pour mettre en doute l’authenticité de la pièce que nous possédons ». En revanche, de nombreux aspects littéraires et génériques semblent appuyer l’authenticité de cette lettre en dépit de ses singularités9. Plus exactement, l’écart du statut mythique des autres énonciatrices des Héroïdes et l’inclusion d’un personnage reconnaissable dans la ‘réalité’ extratextuelle produisent des jeux d’identification avec son émetteur primaire, voire Ovide. Il en résulte une sorte de programme du poète augustéen prêtant sa voix à une poétesse moins encore historique que symbolique. Cette voix rappelle aux lecteurs de la lettre une matrice lyrico-amoureuse qui était au centre des réflexions littéraires et culturelles à l’époque ovidienne10.

3À partir d’une approche stylistique de l’Héroïde XV, on y examinera la construction ovidienne de la réception à travers le tissage de ses destinataires internes et externes. Nous dégagerons la manière dont Ovide agence son / ses narrataires11, ses lecteurs « hors-texte » et les traces d’un public éventuel au carrefour des codes élégiaque, épistolaire et lyrique allant jusqu’au dramatique.

La composita uox de Sapho (et d’Ovide)

4Dans le cadre des recommandations qu’il adresse aux femmes au livre III de son Art d’aimer, le praeceptor amoris souligne l’importance de quelques lectures12. Son énumération de quelques auteurs gréco-romains ainsi que de son Ars et de ses Amores (339-344) aboutit à une auto-proclamation littéraire bien connue :

Ov. Ars 3, 345-346 :

Vel tibi composita ^P cantetur Epistula uoce ;
        Ignotum hoc aliis // īllĕ nŏuāuĭt ŏpūs. »

[…] ou bien [Si tu es vraiment une femme cultivée] déclame avec art l’une de ses lettres : c’est un genre inconnu avant lui et qu’il [Ovide] a créé13.

5Le poète s’y présente comme l’auteur d’un genre inédit (ignotum… opus) à travers ses Héroïdes comprises comme le résultat d’une innovation (nouauit) esthétique complexe (composita… Epistula uoce). Mieux encore : la référence à cette complexité est dite par un terme qui, détaché devant la césure penthémimère (^P)14 de l’hexamètre du distique (composita), exhibe un sémantisme riche de sens méta-poétiques : si compositum (345) peut désigner l’idée d’un texte littéraire bien arrangé (OLD s.v. 4), il n’exclut pas celle d’une mixité hétérogène, voire d’un mélange d’ingrédients différents (OLD s.v. 3)15. Or, la surimposition de sources et genres multiples qu’opère Ovide dans ses Héroïdes est un aspect bien travaillé par la critique. De fait, ce recueil surgit au croisement d’une écriture fictive de soi16, de modalités épistolaires17 et de l’univers érotico-élégiaque18. Le support métrique donne la mesure d’une telle complexité. Comme l’a bien montré Jacqueline Dangel, le distique élégiaque repose sur une alliance rythmique paradoxale : un hexamètre suggérant la solennité épique suivi d’un pentamètre dont le deuxième hémistiche fixe (// ‒ UU ‒ UU x) rappelle, en revanche, les principes d’une lyrique éolienne métrico-syllabique19. Certes, le distique est employé par Ovide dans la totalité de ses Héroïdes et, plus largement encore, dans ses ouvrages érotiques. Il reste que dans l’épître de Sapho à Phaon le support métrique relève plus visiblement d’une poétique de tensions à partir d’un énonciateur qui inscrit, voire « greffe » la poésie saphique historique dans le discours élégiaque (et romain) d’Ovide20. Cette complexité évoque l’œuvre même de Sapho, dont la nature polymétrique avait déjà assemblé le lyrique et l’élégiaque sous sa forme grecque plus proche de l’épigramme21. À cette pluralité générique s’ajoutent encore les ambiguïtés de la strophe saphique romanisée : trois hendécasyllabes à base trochaïque (‒ U / ‒ ‒ / ‒ UU / ‒ U / ‒ x) y débouchent sur un adonique dont la dipodie dactylique (‒ UU / ‒ x) est assimilable à la clausule d’un hexamètre (‒ UU / ‒ x)22.

6Le discours amoureux de l’Héroïde XV surimpose alors le lyrique et l’élégiaque en interface épique. Étant donné que le texte exhibe dans ses propres seuils un cadre épistolaire (littera, 1 ; epistula, 219)23, sa scénographie énonciative s’avère un lieu privilégié pour l’étude de cette surimposition. De fait, l’agencement des destinataires de l’épître de Sapho contribue à une composita uox incluant son énonciatrice primaire et, en arrière-plan, le poète augustéen. Le début de l’Héroïde est programmatique à ce sujet :  

Her. XV, 1-8 :

Ecquid, ut inspecta est studiosae littera dextrae,
        Protinus est oculis // cognita nostra tuis ?         DD
An, nisi legisses ^P auctoris nomina Sapphus,
        Hoc breue nescires // unde ueniret opus ?         DS
Forsitan et quare ^P mea sint ^H alterna requiras        5
        Carmina, cum lyricis // sim magis apta modis.        DD
Flendus a|mor ^T meus| est ; ^P ele|gi ^H quoque| flebile| carmen ;
        Non facit ad lacrimas // barbitos ulla meas.        DD

Est-ce qu’à l’aspect de cette écriture d’une main appliquée la mienne fut aussitôt reconnue par tes yeux ? Ou bien, si tu n’avais lu le nom de Sapho, son auteur, ne saurais-tu d’où vient ce bref ouvrage ? Peut-être aussi demanderas-tu pourquoi mes vers sont alternés, alors que je suis plus apte aux modes lyriques. Il me faut pleurer sur mon amour : l’Élégie est aussi le chant des pleurs24 ; aucun luth ne s’accorde avec mes larmes.

7L’énonciatrice et son interlocuteur primaire se juxtaposent dans une question encadrante à la fin du deuxième vers (nostra tuis). Bien qu’un lecteur coutumier d’Ovide soit placé ainsi dans un contexte énonciatif propre aux Héroïdes, le participe cognita qui complète le deuxième hémistiche du pentamètre introduit les premiers brouillages dans la réception de la lettre. Plus exactement, il réfère à Phaon du point de vue diégétique, mais il détourne aussi l’attention du lecteur vers un acte de reconnaissance esthétique qui fait sens au distique suivant. Le verbe nescires (4) complète l’idée d’une reconnaissance possible au sein d’une écriture inédite, d’autant plus que ce pentamètre présente un motif métrique de rupture (DS) vis-à-vis des autres pentamètres de la salutatio (DD). En position symétrique au deuxième hémistiche du vers 3, le terme auctoris aboutit enfin à une mention de l’énonciatrice à la troisième personne (Sapphus)25. Il en résulte deux dualités concernant l’émetteur et l’interlocuteur de l’épître : si le premier est tout à la fois fictif et historique — Sapho, voire Ovide —, son narrataire principal — Phaon — s’entremêle avec une audience secondaire plus large. Mieux encore : Phaon est invité à lire (legisses 3) la littera de Sapho en même temps que cette audience élargie, soit les lecteurs d’Ovide, sont invités à identifier un decet métrico-générique et thématique (carmina… magis apta, 6)26. Ce lecteur « hors-texte » reconnaît de ce fait l’énonciateur romain qui se cache sous la voix de la poétesse grecque et il reste impliqué dans une polyphonie programmatique dès l’incipit de l’Héroïde. Aussi, est-il introduit dans une double tension rythmique : d’une part, dans la mixité propre au distique élégiaque qui fusionne, comme on l’a remarqué, de visées épiques et lyriques ; d’autre part, dans un effet de rupture des attentes à partir d’un distique élégiaque déplaçant le rythme lyrique lié traditionnellement à Sapho (lyricis… modis 6). Les alterna… carmina (5-6) désignant l’élégie offrent ainsi une réflexion générique qui s’achève au dernier distique27. Celui-ci jette de la lumière sur les dualités précédentes en justifiant l’utilisation du genre élégiaque (elegi 7) par une poétesse lyrique (barbitos 8)28 à travers le motif de la plainte amoureuse (flendus amor 7 ; lacrimas… meas 8)29. Cette fusion laisse transparaître un miroitement auctorial (Sapho – Ovide), si bien que l’épître fait éclater, dès son début, la possibilité d’une scène amoureuse restreinte. S’y ajoute, comme l’a bien signalé J. Dangel30, la possibilité d’une « lecture double de la dénomination de la poétesse » au vers 3 (Sapphus), qui fait côtoyer le nom grec (Sappho)31 avec son correspondant romain. Quoiqu’il s’agisse, bien sûr, d’une lecture analogique, elle permet de souligner phoniquement la surimposition de l’écriture élégiaque ovidienne et du lyrisme éolien grec. De ce fait, dans la scénographie énonciative de l’Héroïde interviennent, du moins, deux énonciateurs (Sapho - Ovide) et deux destinataires (Phaon - lecteurs ovidiens). Le reste de la lettre multiplie cette démarche avec de nouveaux changements référentiels.

Du lecteur au public

8Si les convergences entre l’énonciatrice de l’Héroïde XV et Ovide donnent à voir une réflexion sur les genres littéraires du fait de leur ancrage historique commun, la mise en œuvre des interlocuteurs y ajoute une alternance qui n’est pas sans évoquer, au niveau du tissage des voix, l’image métrique des alterna carmina. Plus précisément, les narrataires de Sapho varient au cours de son discours et contribuent à une réception étagée riche de sens :

1. Phaon, le destinataire principal de la lettre, qui est désigné par Sapho soit à la deuxième soit à la troisième personne32 ;

2. les Filles de Sicile (53-56) ;

3. Vénus (57-58) ;

4. Aurore (87-92) ;

5. une Naïade (175-176) ;

6. l’air (177-178) ;

7. l’Amour (179-180) ;

8. les Lesbiennes (201-206)

9Cette uariatio énonciative permet d’inclure un lecteur « hors-texte », voire un public secondaire plus proche d’un contexte dramatique33. Outre l’usage d’une troisième personne capable de dédoubler l’émetteur et le narrataire principaux de la lettre, on y retrouve d’autres indices orientés vers un récepteur externe, tels l’emploi de parenthèses ou ajouts explicatifs (43), de questions rhétoriques (77-78 ; 85-86)34, d’autre voix à travers le discours direct35 et d’une sorte de monologue de la poétesse dans son appel conclusif aux Lesbides (199-202). Comme nul ne l’ignore, à l’époque augustéenne se sont propagées à Rome les recitationes publiques, notamment après celle qu’organisa pour la première fois Asinius Pollion36, lui-même orateur et poète. Cette nouvelle forme théâtrale faisait côtoyer les outils de l’art oratoire avec les modalités dramatiques37, tel que nous le rappelle Ovide dans les Tristes au sujet du succès de ses ouvrages au théâtre38 :

Tr. II, 519-520 :

Et mea sunt populo ^P saltata poemata saepe,
        saepe oculos etiam // detinuere tuos.

Mes poèmes aussi ont été souvent dansés en public, souvent même ils ont captivé tes regards39.

10Dans l’élégie quasi-épistolaire du livre II des Tristes, la refutatio du poète banni inclut une référence à la saltatio de ses poèmes (519), voire à la danse en pantomime propre aux acteurs romains40. Si Auguste est présenté ici dans son statut de public habitué à ces pratiques (saepe ; saepe), l’insistance sur son regard (oculos… tuos 520) exhibe la nature spectaculaire d’un évènement qui rapprochait le texte (poemata 519) de sa mise en scène. Or, le tissage rhétorico-dramatique de l’allocution de Sapho à Phaon dans la première section de l’épître suggère aussi ce rapprochement :

Her. XV, 41-44 :

At, mea cum legeres ^P, etiam formosa uidebar ;
        Vnam iurabas // usque decere loqui.
Cantabam,^T memini ^P (meminerunt omnia amantes) ;        SDDS
        Oscula cantanti // tu mihi rapta dabas.         DS

Cependant, lorsque tu me lisais, moi aussi je te paraissais belle : tu jurais qu’à moi seule il convenait de parler toujours. Je chantais, il m’en souvient (les amants se souviennent de tout) : pendant que je chantais, tu me donnais des baisers que tu me volais.

11Comme on l’a déjà remarqué, le nom de Sapphus (3) apparentait l’acte de la lecture à une identification auctoriale dans l’incipit. Ici, ce même acte (legeres 41) permet d’opposer un passé amoureux et littéraire au présent du souvenir. Mieux encore : la double reprise du verbe canto (cantabam 43 ; cantanti 44) renvoie au statut lyrique de l’énonciatrice de l’épître alors que celle de la forme memini (43) inscrit Sapho-historique dans un nouveau discours amoureux apte à ‘rappeler’ aux lecteurs les pratiques érotico-élégiaques du poète de l’Art d’aimer et des Amours. La sententia parenthétique que le personnage féminin introduit dans son argumentaire (meminerunt omnia amantes 43) agit de ce fait comme un clin d’œil pour un récepteur « hors-texte » : la répétition d’ordre rhétorique s’instaure comme une sorte « d’aparté théâtral »41 qui dépasse le narrataire principal de la lettre pour atteindre un public capable d’identifier une nouvelle version élégiaque de la poétesse grecque. Il n’est pas jusqu’à l’inversion rythmique des parties structurellement symétriques de l’hexamètre et du pentamètre du dernier distique (SD- / DS //) qui n’achève cette alliance du lyrique et de l’élégiaque. Les questions du personnage féminin tout au long de l’Héroïde confirment cette lecture :

Her. XV, 77-78 :

Cui colar infelix, ^P aut cui placuisse laborem ?         DSSD
        Ille mei cultus // unicus auctor abest.         DS

Pour qui me parer, malheureuse ? À qui m’efforcer de plaire ? L’unique auteur de ma parure est loin.

12Au sein de sa querela élégiaque, la poétesse insiste sur l’absence de l’auteur de sa passion (unicus auctor abest 78)42 à partir d’une architecture phrastique et phonique qui reprend quelques traits propres à la poésie de Sapho-historique conforme au jugement antique, tels la uariatio et la répétition43. Plus exactement, à la symétrie verbale et sonore traduisant la hantise de l’absence (cui colar… aut cui placuisse)44 fait pendant la régularité rythmique des deux attaques du distique (DS- / DS-). L’irruption d’autres voix qui interrompent l’allocution à Phaon vers la deuxième moitié de l’Héroïde fait ressortir, une fois encore, l’entrelacement d’effets rhétoriques, rythmiques et dramatiques. Le discours de la Naïade est instructif à ce sujet :

Her. XV, 167-172 :

Hinc se Deucalion, ^P Pyrrhae ^H succensus amore,
        Misit, et illaeso // corpore pressit aquas.
Nec mora, uersus amor ^P figit lentissima Pyrrhae
        Pectora ; Deucalion // igne leuatus abit.        170
Hanc legem ^Tlocus ille tenet.^H Pete protinus altam
        Leucada, nec saxo // desiluisse time. »

De là s’est précipité Deucalion, enflammé d’amour pour Pyrrha, et son corps plongea dans les eaux sans dommage. Aussitôt l’amour retourné transperce le cœur de l’insensible Pyrrha ; Deucalion fut délivré de sa flamme. Telle est la propriété de ce lieu. Gagne sur-le-champ les hauteurs de Leucade et n’aie pas peur de sauter en bas du rocher ».

13Lorsque la nymphe exhorte la poétesse à se jeter du rocher de Leucade pour soulager sa souffrance amoureuse, elle y surimpose l’une des légendes programmatiques du premier livre des Métamorphoses d’Ovide (Deucalion et Pyrrha)45. Les anaphores et paronomases insistantes qui sous-tendent son incitation contribuent à en estomper les frontières mythiques, historiques et littéraires (amore 167 ; corpore 168 ; mora / amor 169 ; pectora 170). D’une part, l’allusion aux Métamorphoses évoque l’idée d’une nouitas, non seulement du fait que dans le carmen perpetuum la pietas des personnages donne lieu à une nouvelle lignée d’homme et de femmes, mais aussi vis-à-vis d’une tradition dominante qui attribuait à Sapho l’inauguration du « saut de Leucade »46. D’autre part, le motif d’un uersus amor (169) confère à cette histoire mythique un statut érotique inouï résultant probablement, comme l’a précisé G. Rosati47, d’une analogie phonico-étymologique entre Deucalion et « Leucarion ». De ce fait, dans le discours emboîté de la Naïade interviennent en même temps Ovide-auteur des Métamorphoses et Sapho-poétesse lyrique ‘transformée’ en énonciatrice élégiaque au sein d’une mise en relief de déictiques (hinc 167 ; hanc 171) déplaçant l’appel à Phaon vers l’attention d’une audience externe. L’adresse de Sapho aux Lesbides vers la conclusion de l’épître souligne ces croisements dans un monologue qui suggère encore une scène dramatique :

Her. XV, 199-206 :

[Lesbides aequoreae, nupturaque nuptaque proles,
        Lesbides, Aeolia // nomina dicta lyra,]         DD        200
Lesbides, infamem quae me fecistis amatae,
        Desinite ad citharas // turba uenire mea.         DD
Abstulit omne Phaon quod uobis ante placebat.
        Me miseram ! dixi // quam modo paene meus.         DS
Efficite ut redeat, uates quoque uestra redibit ;         205
        Ingenio uires // ille dat, ille rapit.         DS

Lesbiennes, filles de la mer, jeunes filles mariées ou destinées aux noces ; Lesbiennes, noms qui ont été célébrés par ma lyre éolienne48 ; Lesbiennes, de qui l’amour a fait mon déshonneur, troupe de mes compagnes, cessez d’accourir à mes chants. Phaon a tout emporté de ce qui naguère vous charmait. Malheureuse ! J’étais tout près de dire : il est à moi. Faites qu’il revienne ; avec lui reviendra votre poétesse. C’est lui qui donne des forces à mon génie, lui qui les enlève.

14La transformation qu’opère Ovide de la poétesse lyrique aboutit ici à un stylème élégiaque bien connu à l’époque augustéenne (Me miseram ! 204), si bien que l’énonciatrice assure sa nouvelle place dans une pratique coutumière d’Ovide. Mieux encore : si l’agencement symétrique des schémas des quatre pentamètres (DD ; DD ; DS ; DS) évoque la régularité de la strophe saphique, la distribution verbale qui clôt le passage n’est pas étrangère à un refrain adonique (ille dat, ille rapit 206)49. La triple reprise suivie du mot Lesbides (199 ; 200 ; 201) dans le même passage semble confirmer cette résonance à la lumière des trois hendécasyllabes qui, comme on l’a signalé, définissent la strophe saphique romanisée. Or, le dernier distique de l’Héroïde XV achève cette fusion de discours fondée sur une alternance de narrataires. Plus précisément, il s’agit d’insister sur une écriture épistolaire incluant un public qui décode l’interaction d’indices textuels et spectaculaires50, voire l’actio du personnage où confluent les niveaux lexique, phonique et métrique du discours ovidien. Le distique qui clôt l’Héroïde en donne la mesure :

Her. XV, 219-220 :

Hoc saltem ^Tmiserae ^Pcrudelis epistula dicat,         SDSD
        Vt mihi Leucadiae // fata petantur aquae.

[…] qu’au moins une lettre cruelle le dise à mon infortune, pour que j’aille chercher mon destin dans les ondes de Leucade.

15Ovide rassemble le lyrique grec en clé élégiaque (^T miserae ^P) et l’épistolaire de l’échange fictif (epistula) dans un hexamètre dont l’attaque spondaïque renvoie au ton lyrique d’un asclépiade mineur (SDS)51. On ne saurait exclure de ces convergences l’allusion à un cadre dramatique à partir d’une lecture analogique de l’adverbe saltem (219) avec le verbe salto désignant, comme on l’a signalé, les représentations au théâtre52.

Conclusion

16Les spécificités de la lettre de Sapho vis-à-vis du reste du recueil approfondissent alors la poétique de tensions propre aux Héroïdes et à leur support élégiaque en modalité épistolaire. La singularité de l’énonciatrice de cette épître, son statut littéraire extratextuel et l’alternance de ses destinataires aboutissent à un nouveau discours amoureux. Des voix multiples s’y succèdent et montrent en filigrane la construction ovidienne d’une lettre « à la Sapho ». Au cœur de cette dynamique, l’adresse épistolaire dépasse le narrataire principal du personnage et vise une audience plus large capable d’identifier, voire de démasquer les personae qui scandent cet entre-deux lyrico-élégiaque et dramatique.

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