Les échos de Babel chez le poète-traducteur Vasco Graça Moura

Par Sandra Teixeira
Publication en ligne le 27 août 2025

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Les échos de Babel chez le poète-traducteur Vasco Graça Moura (version PDF) (application/pdf – 411k)

Como dirá, respondi,
Quem alheio está de si
Doce canto em terra alheia?
[« je répondis : Que pourrait
Chanter en terre étrangère
Un étranger à soi-même ? »]

Luís de Camões, La poésie lyrique. Une anthologie bilingue portugais-français.
Trad. du portugais par Maryvonne Boudoy et Anne-Marie Quint,
Bordeaux, L’Escampette, 2001, p. 52-53.

1Comme l’affirme Rémy Porquier, « un certain nombre de textes littéraires […] présentent des espaces ou des épisodes à caractère hétéroglossique, c’est-à-dire évoquant des univers de langage autres, des langues autres, des échanges exolingues ; où la matière même du récit comporte une telle composante langagière explicite »1. De « l’hétéroglossie ponctuelle »2 à la cohabitation répétée de plusieurs langues au sein d’une œuvre, en passant par l’usage de xénismes3, l’entremêlement des langues dans les textes littéraires assume ainsi des formes très diverses. Celui-ci peut non seulement ouvrir un espace propice aux échanges interculturels, mais aussi interroger sur l’objectif de l’inscription d’un mot étranger dans la matérialité du texte, qui différera selon que ce mot a ou non un équivalent dans la langue d’écriture de ce même texte. Cette altérité « explicite » qui s’affirme d’emblée comme telle lorsque, dans un texte, le lecteur identifie l’utilisation de plusieurs langues, même s’il ne les comprend ou parle pas, cohabite ainsi avec une dimension beaucoup plus implicite, d’autant plus quand l’auteur, du fait de son expérience et de son parcours, est polyglotte et traducteur. Julie Loison-Charles analyse la manière dont Vladimir Nabokov, grâce à une éducation multilingue et un cosmopolitisme assumé, transforme son bilinguisme4 en un élément caractéristique de son style :

[…] Beaucoup de travaux sur Nabokov présentent ses mots étrangers comme allant de soi puisque Nabokov était polyglotte, et donc n’en approfondissent pas l’étude. Or, si Nabokov employait de nombreux mots étrangers, ce n’était nullement le signe de son incapacité à parler et écrire uniquement anglais, bien au contraire. Le choix de Nabokov de ne pas éradiquer les mots immigrés dans ses écrits en anglais souligne leur dimension volontaire5.

2Ces mots « immigrés » sont donc bien le fruit d’un processus créatif doté d’un sens que la matérialité du texte et les indices de l’altérité, quand ils existent (italique, guillemets…), ne suffisent pas à expliquer. La démarche du poète-traducteur portugais Vasco Graça Moura6, même si elle est très différente de celle de Nabokov, interroge également sur le sens que le maniement des langues étrangères assume dans une œuvre dont le traducteur, même lorsqu’il écrit ses propres poèmes, n’est jamais absent. En choisissant Shakespeare, Pétrarque, Dante, Ronsard, ou encore Villon, Garcia Lorca, Racine, Corneille, Molière ou Rilke, V. Graça Moura s’impose le défi de ne traduire que des œuvres écrites en vers et en rimes, format qu’il conserve dans ses traductions. Sur la couverture, son nom apparaît comme celui de l’auteur ; ses traductions intègrent donc sa bibliographie au même titre que ses autres ouvrages et imprègnent de manière privilégiée le vaste champ des allusions, des citations et des parodies auquel nous confronte sa poésie, qui, parallèlement, questionne ironiquement le réel et transfigure les aspects autobiographiques. Si la traduction est pour V. Graça Moura une expérience de la « transpersonnalisation » [transpersonalização]⁷, elle l’est aussi pour le lecteur, quand le poète polyglotte s’amuse à mélanger les langues aux références intertextuelles plus ou moins explicites. Nous analyserons la manière dont V. Graça Moura conçoit son travail de traducteur, puis nous verrons comment le poème « babel revisited »8 confronte le traducteur à ses propres limites : rythme, plus que simple transposition d’une langue à l’autre, cohabitation choisie et voulue avec l’étranger, mais aussi voix d’un je poétique qui raconte le monde et les muses qui l’habitent par le recours à la voix d’autres auteurs, le processus de la création poétique transforme Babel en un vaste territoire, lieu de tous les dédoublements.

Traduire pour dompter Babel ?

3« En bloquant la construction de la Tour de Babel, Dieu amena l’homme à inventer la traduction » : c’est ainsi que V. Graça Moura tire la leçon de la malédiction divine9. Condition de la diversité des langues et justification du métier de traducteur, Babel apparaît chez lui comme la métaphore féconde d’une expérience qui modèle, en quelque sorte, son parcours de lecteur et de poète. Loin d’y signifier le chaos ou l’arrogance humaine, le sens de Babel serait avant tout à trouver dans la manière dont la traduction, dans les jeux linguistiques qu’elle exploite ou qu’elle engendre, nous confronte à ses propres limites et à ses multiples visages. Cindy Lefebvre-Scodeller, à travers le témoignage de plusieurs écrivains-traducteurs, identifie des écrivains pour lesquels écrire et traduire ne sont qu’une seule et même activité, quand d’autres instaurent une frontière bien étanche entre ces deux types d’écriture. Elle repère ainsi trois types d’influences entre « écriture première » et « écriture traductive » : on peut soit reconnaître dans une traduction le style de l’écrivain, soit ne pas reconnaître celui-ci dans les textes qu’il traduit, soit, enfin, repérer une influence mutuelle entre les deux types d’écriture10. Il nous semble que V. Graça Moura, pour qui écriture et traduction se complètent, évolue dans cet entre-deux de l’influence mutuelle. En effet, l’auteur définit sa pratique de la traduction comme un type d’« hétéronymie », tant et si bien qu’il considère la traduction comme un « plagiat légitimé » : il se réapproprie l’œuvre sans masquer l’auteur original, mais en assumant pleinement, explicitement, la responsabilité du texte en portugais et des choix qui se sont imposés à lui. V. Graça Moura traducteur est comme un hétéronyme de V. Graça Moura poète, plagiaire des auteurs qu’il traduit tout en restant lui-même auteur, et qui se met à développer des techniques, des images qu’on ne trouve pas chez V. Graça Moura poète. Il va même jusqu’à affirmer que c’est l’original qui trahit le texte traduit, et non l’inverse :

J’ai l’habitude de dire que chez moi le traducteur est une sorte d’hétéronyme. C’est ce qui normalement déclenche la volonté de recourir à des schémas prosodiques, rythmiques, métriques, que je n’utilise pas dans mes textes. Je cherche à cerner un tissu culturel qui est celui de la création littéraire portugaise dans les textes que je traduis, et je pousse le radicalisme au point de dire que dans la traduction c’est l’original qui trahit, et non la traduction qui trahit l’original¹¹.

4V. Graça Moura est ainsi guidé par un modèle de traduction idéale, paradoxale et irréalisable :

traduire correspond à une proposition qui tend à échouer dans l’exacte mesure de ses ambitions plus vastes : il s’agit d’écrire un texte qui idéalement devrait permettre à l’auteur du texte original, si, par hypothèse, celui-ci avait perdu la mémoire éventuelle qu’il aurait du texte, de le reconstituer intégralement à partir du texte traduit. J’ai énoncé une impossibilité qui aspire cependant à exprimer l’équilibre très difficile entre littérarité et littéralité qui, dans une telle perspective, devrait configurer le but ultime, le désir idéal de la proposition de traduction comme une forme plus noble et explicite de plagiat légitimé12.

5La fidélité n’est donc pas comprise comme un calque, une copie conforme et littérale du texte original, mais comme une équation fondée sur les textes lus et les instruments techniques qui font surgir la conscience de leurs possibilités, l’essentiel étant de maintenir la justesse des rapports entre les éléments, afin de parvenir à configurer, selon le mot de João Almeida Flor, « le timbre de la voix »13. Motivé par la difficulté de retrouver un équivalent rythmique, V. Graça Moura prend à contre-pied l’un des problèmes les plus débattus de la traduction – la traduction-trahison, inévitablement infidèle au texte original. Ce qui peut avoir l’air d’une simple boutade insiste sur la production qu’est toute traduction. Si le texte original trahit le texte traduit, c’est aussi parce que seule la confrontation avec le texte original peut révéler précisément les failles éventuelles de la traduction, et en exposer également les trouvailles qui sont parvenues à résoudre les problèmes qu’elle a pu poser au traducteur. Et V. Graça Moura ne se contente pas d’affirmer cette « trahison ». Il la montre, l’assume, en publiant toujours, à de très rares exceptions près, sa traduction accompagnée de la version originale du texte. La trahison n’a de sens qu’en tant qu’elle révèle le processus dynamique de l’écriture, les parades trouvées par le traducteur, et par là même les contradictions de l’acte de création : s’éloigner du texte pour mieux s’en rapprocher et, surtout, intégrer l’œuvre traduite dans le « tissu culturel » de la tradition portugaise¹⁴. V. Graça Moura définit le travail du traducteur comme un « corps à corps », un « acte de perfectionnement intérieur », une possibilité de mêler connaissance de soi et connaissance de l’autre¹⁵. Il s’agit toujours pour lui de rester le plus fidèle possible au rythme, à la prosodie, aux mètres et aux rimes – par exemple, affirme-t-il, traduire Racine impliquait l’utilisation de l’alexandrin, un type de vers pourtant peu cultivé au Portugal, mais essentiel à la respiration du texte racinien et adaptable, selon l’auteur, à la langue portugaise¹⁶. Dans la préface à la traduction des Amours de Ronsard, V. Graça Moura évoque encore la difficulté de penser le français en termes de « traduction » : il s’agit de « la langue étrangère que [sa] génération a le mieux apprise », et cette parenté des deux langues constitue paradoxalement un obstacle à la traduction parce que, explique le poète, sa génération a perdu l’habitude de considérer le français « en termes de traduction »¹⁷. Le traducteur est donc sans cesse amené à réinventer sa propre langue en habitant celle de l’autre et en montrant au lecteur comment il l’habite. La traduction est ainsi un processus plutôt qu’un résultat, comme le définit Henri Meschonnic à travers le terme de « relation » :

La traduction est cette activité toute de relation qui ne permet mieux qu’aucune autre, puisque son lieu n’est pas un terme mais la relation elle-même, de reconnaître une altérité dans une identité. La traduction est cette activité où s’inverse le caché et le montré. Le montré, en apparence, est la version d’un texte. Le caché, y compris pour le traducteur, est l’ensemble indistinct des idées sur le langage, sur ce qui est littéraire ou non, sur ce qui est propre à une langue et à l’autre, et qui peut ou ne peut pas passer, sans que le critère soit ailleurs que dans l’histoire de cette relation, et dans le point de vue qu’elle a sur elle-même. C’est-à-dire le point de vue qu’en a le traducteur. Ainsi ce que montre avant tout la traduction, c’est le traduire. Un mode de relation entre une identité et une altérité¹⁸.

6Plutôt que d’opposer le je et l’autre, la traduction met en avant la relation qui les anime, tout comme elle montre explicitement ce qui est apparemment implicite : le « traduire », les mouvements de la traduction plutôt que leur but. C’est-à-dire que la traduction montre son altérité avant de montrer son identité, comme si elle aspirait à suggérer tout ce qu’elle aurait pu être, tout ce qu’elle avait failli être avant que le traducteur ne choisisse définitivement les termes de son texte. Ce langage à la fois lui-même et double existe par ce débordement du caché sur le montré, du montré sur le caché, à travers lequel V. Graça Moura joue aussi à cache-cache avec son lecteur.

7L’essayiste João Barrento, également traducteur de poésie, insiste sur la manière dont la traduction lie le traducteur à la mémoire de sa langue, car le processus dont la traduction est le fruit instaure une troisième réalité :

dans cette nouvelle réalité textuelle s’exprime une troisième voix, que je définirais, pour l’instant, comme la mémoire (multiple, stratifiée) de ma langue et de sa tradition poétique, ou ma perception inconsciente de celles-ci […] Cette troisième voix, dans la situation schizophrène de la traduction, rencontre toujours, nécessairement, la voix de l’autre – une voix de sirène, si souvent objet de séduction et source d’artifices et de simulacres, parce qu’elle me dévie de mon chemin, qui ne peut qu’être, dans l’écriture, celui de la mémoire de ma langue. L’écrivain-traducteur, et particulièrement le traducteur de poésie, est un scribe assujetti à la dictature d’un autre, se dédoublant entre l’appel de cet autre et la recherche d’une langue oubliée, et parfois enterrée, de sa propre tradition19.

8Entre deux langues, deux cultures, la voix modelée par l’expérience de la traduction ne doit pas trahir le passé de la langue traduisante. Elle doit être le gage d’une perduration de la mémoire oubliée, reconquise à travers des textes que la voix de l’autre (dans la langue traduite) fait émerger. Le média de la traduction permet ainsi au poète de renouer avec la tradition de sa langue, qu’il découvre comme autre, tout comme il révèle comme autre sa propre langue lorsqu’il la met en contact avec d’autres langues étrangères au sein d’un même poème. Pour un poète-traducteur aussi prolifique que V. Graça Moura, la recherche d’équivalences d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre, finit par créer un univers référentiel où les langues se côtoient dans leur identité et leur altérité, où les mots, les syntaxes, les rythmes cohabitent. À tel point que de nombreux mots étrangers, parfois récurrents, sont souvent employés dans ses poèmes en portugais ; des citations en langue étrangère, isolées dans les épigraphes ou intégrées aux poèmes ou aux titres de ces derniers, V. Graça Moura donnant ainsi l’image littérale et concrète de l’échange intertextuel et poétique qu’implique ce processus de dédoublement de la voix du je²⁰. Ces inclusions linguistiques, ou alternance codique21, jouent pour Oswald Ducrot le rôle de connotations :

Tout texte linguistique comporte une expression (le signifiant) et un contenu (le signifié). Un langage est connotatif lorsque le signifiant est déjà un langage, lorsqu’il comporte lui-même une expression et un contenu. Supposons que, dans une conversation en français, j’intercale une expression étrangère, alors que je dispose d’une expression française aussi commode ; le fait même d’utiliser une langue étrangère devient alors signifiant […] Ce qui est significatif, ce n’est pas [chez Stendhal par exemple] le mot italien lui-même, mais le fait de l’employer²².

9L’inclusion linguistique relève donc du « surplus » de sens qui, comme le montre Catherine Kerbrat-Orecchionni²³, est caractéristique de la connotation. Et ce « surplus » peut être de nature diverse, tout comme le sont les signifiants et signifiés de connotation. Le fait d’employer une langue, ou un mot étranger de façon récurrente révèle les obsessions de l’auteur, son bagage culturel. Ainsi l’atteste encore l’expression cosa mentale souvent reprise par V. Graça Moura pour évoquer la dimension réflexive de l’art et de l’écriture, dans la lignée du concept fondé par Léonard de Vinci. À la fois « expression » et « contenu », selon les mots de Ducrot, le mot étranger, dont la fonction est assignée dans une langue donnée, devient un autre langage lorsqu’il intègre un texte écrit dans une autre langue. Si le fait d’employer un tel mot est plus significatif que le mot lui-même, c’est parce qu’il faut s’interroger avant tout sur la nature et la raison de ce mouvement, de ce déplacement. Et celui-ci peut être rattaché à la « force » qui, pour H. Meschonnic, est l’élément à traduire dans un texte. Ici, cette « force »²⁴ est justement l’élément à ne pas traduire, ou plutôt à traduire par le fait même de ne pas traduire le mot étranger par le mot dont on dispose dans notre langue. Dans certains cas, cette « force » intègre une dimension ludique ou surgit pour dévoiler une intention ironique ; le poète aurait pu utiliser l’équivalent de l’expression portugaise, mais il s’amuse à jongler avec des sons, des mots, des expressions qui parfois traduisent plus précisément, plus synthétiquement ou plus rythmiquement que leur équivalent portugais ce que le poème cherche à dire.

10J. Loison-Charles analyse les diverses manières dont, chez Nabokov, le mot étranger est annoncé et/ou expliqué, tout en insistant sur la liberté d’interprétation qu’il laisse au lecteur :

L’arrivée du mot étranger peut donc être préparée de manière verbale ou typographique pour le lecteur, qui n’aura plus qu’à se mettre en quête du sens. Celui-ci est parfois donné par une explication mais, plus souvent, il est fourni par le biais d’une traduction […] Le mot étranger est donc une brèche dans le texte que l’auteur ouvre au lecteur qui peut inscrire le sens qui lui semble plus approprié et qui lui vient à l’esprit grâce à l’inscription sensorielle du mot étranger ou grâce à ses connaissances linguistiques antérieures. Ce n’est que la subjectivité du lecteur qui arrêtera un sens, et celui-ci variera d’un lecteur à l’autre, révélant une fois encore l’aspect palimpsestueux du texte. Donc, le lecteur, qu’il soit monolingue ou polyglotte, trouve dans le texte sa place personnelle grâce au mot étranger qui laisse sur la page un blanc sémantique […] 25.

11Si l’analyse concerne ici le roman et la pratique d’écriture très spécifique de Nabokov, elle fait écho au travail de V. Graça Moura, qui peut donner au lecteur les outils pour interpréter le surgissement des langues étrangères dans le poème, ou laisser le lecteur libre d’identifier, de chercher ou non la source de ces mots, et amener surtout celui-ci à goûter à la richesse sensorielle de ces mélanges.

La langue babélique du poème : entre langues étrangères et références intertextuelles

12La « troisième voix » évoquée par J. Barrento, associée au jeu de la référence et au travail combinatoire du poème, face à un puzzle que le lecteur doit recomposer et parfois (re)traduire, apparaît par exemple chez V. Graça Moura dans le poème « babel revisited » (voir annexe). S’il fait explicitement référence à l’épisode biblique de la tour de Babel²⁶ et à ses lieux communs, le poème se double dès les premiers vers d’une autre référence au célèbre poème de Luís de Camões, « Sôbolos rios que vão », également connu sous le titre « Babel e Sião »²⁷. Camões y glose le psaume 136, ce chant des Hébreux qui se souviennent de Sion, une colline de Jérusalem souvent utilisée de façon métonymique pour désigner la ville²⁸ ; ils en ont été chassés par les habitants de Babylone, dont ils souhaitent la ruine. Camões fait de l’opposition de ces deux lieux la métaphore de sa propre expérience : divisé entre ce qu’il a été et ce qu’il est, il exprime la nostalgie d’un temps passé, associé au bonheur, et la tristesse du temps présent, associé au malheur. Il y évoque un sentiment de renonciation et l’impossibilité de continuer son chant (comme dans le psaume, il accroche sa flûte à l’arbre) ; V. Graça Moura résume le sens général de ce poème complexe à partir de l’image de la palinodie, ou rétractation, par laquelle Camões, à un moment donné du poème, réoriente le chant profane « a lo divino » :

Ainsi, à la flûte succède la lyre dorée, à l’instrument approprié à l’expression de la pulsion des sens et de la sensualité, tout autant qu’à la provocation de la métamorphose orphique, se substitue l’instrument à cordes d’Apollon, sur un registre purement intellectuel et propre à amorcer un chant à la divinité. On abandonne tout ce qui a à voir avec le plaisir, le Mal et même la patrie terrestre […] pour rechercher, par la rétractation palinodique, le chemin qui mène métaphysiquement à la Jérusalem céleste, à la patrie divine, au Bien suprême qui offre le salut individuel. Camões [fait] allusion à Babel comme confusion et à la signification de Jérusalem comme « ville de paix »²⁹.

13La thématique du chant, tout comme la dualité entre le sacré et le profane, traversent les 365 vers du poème de Camões. Objet de nombreuses interprétations, du fait, notamment, de l’influence des théories platonicienne et aristotélicienne ou de la date de composition du texte – V. Graça Moura lui-même a consacré de nombreuses études à ce poème en particulier et à l’œuvre de Camões en général –, ce poème de Camões est un modèle, voire un contre-modèle, auquel V. Graça Moura se mesure ironiquement. Loin de vouloir le copier, il s’en nourrit pour faire entendre sa propre voix et sa propre expérience sur un registre ironique : « je ne compare pas babylone au mal présent et / j’ignore tout de sion, en termes personnels, / si ce n’est par des redondilhas interposées […] ». Le ton est donné : Babel n’est plus l’image empreinte de religiosité, de remords et de nostalgie qui dominait chez Camões, mais figure à présent toutes ces muses qui habitent le poète, venues de toutes les pratiques artistiques qui inspirent sa création : « l’important était qu’elles vinssent / au son de la flûte, au son de la lyre, au son / de tout autre instrument ou d’aucun, d’un déclic […] ». V. Graça Moura joue avec les allusions à Camões et l’attitude du je poétique que celui-ci dépeint, en reprenant certains des termes qu’il emploie30, en citant les vers de Dante (v. 26-35) pour figurer le désespoir du je poétique. Les vers 34-35 « (ricordarsi del tempo felice nella miseria, ohimé!, nessun maggior dolore) » renvoient en effet implicitement à La Divine Comédie, que V. Graça Moura a traduite et qu’il connaît donc intimement. La citation en italien, intégrée au poème sans guillemets ni italique, illustre la thématique générale du poème de Camões³¹ – notons d’ailleurs que Camões, lui, intègre dans son poème deux vers en espagnol adaptés du poète Boscán. Le poète transforme le contrepoint entre passé et présent illustré chez Camões en une matière malléable à merci, qui persiste dans la déconstruction du mythe de Babel et de sa signification sacrée (v. 40-47). C’est comme si V. Graça Moura procédait à l’inverse de Camões : au lieu de réorienter le chant vers les sphères célestes, le poète moderne le redirige vers la terre, en nous ramenant au quotidien de notre condition humaine. En illustrant ironiquement la « confusion de babel » qu’il évoque, en illustrant littéralement la dissonance et la résonance des langues, lorsqu’il mélange le portugais, l’anglais et l’italien, V. Graça Moura subvertit les modèles pour tirer une nouvelle leçon du mythe. Babel est ici l’image d’un appel à une auto-contemplation qui ne se perd ni dans le passé, ni dans l’attente d’une Jérusalem céleste, mais s’affirme ancrée dans le moment de l’écriture. En niant la leçon de Camões, qu’il paraphrase cependant (le poète ne s’assoit pas sous un saule et ne joue aucune musique empreinte de nostalgie, contrairement à ce que décrivent le psaume et le poème de Camões), V. Graça Moura fait de Babel la métaphore de ce moment où l’homme (et plus encore le poète), seul, doit être attentif aux voix qui l’habitent, et non à celles qui le détourneraient du présent en l’orientant vers un temps révolu, inatteignable, ou alors vers un temps futur, hypothétique ; la combinaison des voix, des sons, peut alors se résoudre par la technique poétique, comme l’affirme le début du poème. C’est ainsi que V. Graça Moura revisite à la fois le mythe de Babel et la tradition littéraire portugaise en y posant un nouveau jalon et en dialoguant avec un autre monstre sacré de la mémoire poétique portugaise : Fernando Pessoa. Plusieurs de ses hétéronymes sont plus ou moins explicitement convoqués : le titre « babel revisited » évoque d’emblée Álvaro de Campos, auteur du poème « Lisbon revisited » (dont existent deux versions, l’une datée de 1923, l’autre de 1926)³², dans lequel l’identité d’un je poétique qui ne se reconnaît plus apparaît pulvérisée entre la ville de son enfance et l’image de lui-même que lui renvoie la ville, entre réminiscences et déambulations métaphysiques ; cet hétéronyme réapparaît de manière beaucoup plus implicite dans les vers 54-55, mêlé, il nous semble, à une réminiscence de l’hétéronyme Ricardo Reis. En effet, la référence aux lys et aux roses rappelle « Poème de chanson sur l’espérance » [« Poema da canção sobre a esperança »], dans lequel le je poétique évoque le pouvoir de l’imagination – à défaut de recevoir les fleurs désirées, il doit se contenter de la volonté que l’on a de les lui donner33 – tandis que la référence aux « pieds nus » peut rappeler l’incipit d’une ode de R. Reis, « Le rythme antique aux pieds nus accordé… » [« O ritmo antigo que há em pés descalços… »]34.

14Quoi qu’il en soit, le détour par Á. de Campos permet d’élucider le dédoublement linguistique du titre du poème de V. Graça Moura, dans lequel le poète s’adresse ironiquement à Camões par la voix de l’hétéronyme de F. Pessoa – qui s’affirmait d’ailleurs lui-même comme un « Supra-Camões » en puissance35… L’inscription de mots en langue étrangère nous semble ici exploitée pour renforcer cette ironie du poème et le paradoxe de ce je poétique flottant dans un espace incertain, entre les cieux et la terre, entre rêve et réalité, entre espoir et désespoir, la fin du poème maintenant le je poétique dans un espace intermédiaire où l’aporie du chant n’est pas résolue (v. 53-62). En effet, les mots en anglais, downstairs, darling, / yes, yes, renforcent l’attitude nonchalante d’un je poétique dépouillé de tout, qui aurait définitivement abdiqué d’un espoir dans les sphères célestes (et appelle l’être aimé à faire comme lui et à regarder « ici-bas » …). Nous notons d’ailleurs que la juxtaposition du mot portugais et de sa traduction en anglais renforce une confusion que le je poétique dit pourtant vouloir éviter. Les xénismes s’invitent également dans le texte sous la forme de trois citations indirectes : celle de Dante, déjà évoquée ; l’expression suspensions of disbelief, qui renvoie à la notion de « suspension de l’incrédulité » développée par Coleridge et qui est citée dans le texte au milieu de l’énumération de tous les procédés techniques que le poète a à sa disposition pour continuer à chanter  ; et miserere, miserere (« Prends pitié ») qui, en renvoyant au premier mot du psaume 50, renforce le paradoxe d’un je, cheminant toujours sans savoir vraiment vers où ses pas le mènent, et invoquant une pitié divine qu’il désavoue pourtant dès le début du poème.

15La manière dont le poème « babel revisited » associe la métaphore de Babel à l’entremêlement des langues étrangères et des références intertextuelles nous a semblé ouvrir une réflexion féconde sur la traduction comme espace intermédial. Chez V. Graça Moura, poésie et traduction se modèlent l’une l’autre, à l’image de ces langues contagieuses qui envahissent le discours. En mettant en scène la Babel de Camões médiée ironiquement par le regard d’Á. de Campos, le texte peut être lu comme l’illustration de ce lieu de tension et d’activité permanente d’un poète-traducteur qui interroge ses pratiques, même (et surtout ?) quand il choisit de ne pas traduire ce qu’il emprunte à d’autres langues, ou de ne pas identifier ce qu’il emprunte à d’autres auteurs – des causes différentes produisant à peu près le même effet, à savoir une langue dont le sens est renforcé par la connotation d’une langue et/ou d’une voix autre. Dans cet entre-deux à la fois existentiel et technique, à travers l’expérience biblique de l’exil transposée dans « babel revisited », le travail du poète et du traducteur se révèlent comme le lieu d’un dédoublement permanent entre celui que l’on est et celui dont on endosse le corps et la voix en y imprimant son propre timbre. Entre poésie « babélique » et Babel poétique, V. Graça Moura inscrit le lecteur dans une polyphonie féconde qui aide à (re)penser le rapport aux modèles.

Annexes

Notes

Pour citer ce document

Quelques mots à propos de :  Sandra Teixeira

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