Traduire et réécrire par « effacement » : du « Livre » dans l’œuvre de Bruno Schulz à Tree of Codes de Jonathan Safran Foer

Par Jessy Neau
Publication en ligne le 27 août 2025

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Traduire et réécrire par « effacement » : du « Livre » dans l’œuvre de Bruno Schulz à Tree of Codes de Jonathan Safran Foer (version PDF) (application/pdf – 928k)

1Bruno Schulz (1892-1942) est l’auteur d’une œuvre placée sous le signe de l’intermédialité, puisqu’il est à la fois écrivain et artiste. Il est surtout connu pour deux recueils de nouvelles auto-illustrées : Les Boutiques de cannelle1 et Le Sanatorium au croque-mort2. Sa notoriété, essentiellement posthume, repose sur un paradoxe : la sublimation de la langue polonaise donne une existence fictive, presque mythique, à la ville natale de Drohobycz. Pourtant, Schulz est surtout vénéré aux États-Unis à la fin du XX^e siècle grâce aux traductions de son œuvre. Nombreux sont en effet les auteurs et artistes américains contemporains à exprimer leur fascination pour l’œuvre de Schulz, de Philip Roth à Saul Bellow, des frères Kay à Jonathan Safran Foer. Ce dernier matérialise cet hommage dans Tree of Codes, objet-livre paru en 20103, présentant un dispositif intertextuel et esthétique singulier. Par une expérimentation matérielle sur des coupures de mots issus de la traduction anglaise des Boutiques de cannelle (des mots sont enlevés grâce à des morceaux de page ôtés à l'aide d'un emporte-pièce), Safran Foer donne naissance à une œuvre qui se situe à la frontière entre la littérature et l'art, tout en aménageant des voies d'accès détournées à l'univers de Schulz. La traduction et les rapports entre texte et image sont donc indissociables dans cette forme originale de reprise littéraire. Cette dernière met en lumière, à cet égard, le rapport à la fois spectral et matériel que les écrivains de la génération de la « post-mémoire4» entretiennent avec la littérature polonaise d’avant-guerre.

2C’est ce que je propose d’examiner, en mettant en regard plusieurs types de dispositifs intermédiaux, d’abord chez Bruno Schulz ; puis chez Jonathan Safran Foer. Les dimensions intermédiales chez Schulz reposent à la fois sur la pratique de l’auto-illustration et un art poétique qui fait du motif symbolique du « Livre » un réservoir personnel d’images et de conceptions du temps. Chez Jonathan Safran Foer, l’intermédialité se fait à la fois plus matérielle – grâce à la pratique du découpage – et plus directement liée à des enjeux de traduction : le jeu visuel transforme le sens des mots de Schulz, ici donnés dans une langue seconde, tout en rendant immédiatement sensible la question de l’absence. Mais d’une certaine manière, l’objet créé par Tree of Codes rejoint certaines dynamiques d’écriture déjà présentes chez Schulz : celles d’un texte pourvu de plusieurs points d’entrée, lisible dans plusieurs directions et doté d’un potentiel de significations inexploitées.

De l’auto-illustration au « Livre » : intermédialité dans l’œuvre de Bruno Schulz

3Deux recueils de nouvelles constituent l’œuvre littéraire de Bruno Schulz : Les Boutiques de cannelle (paru en 1934), et Le Sanatorium au croque-mort (paru en 1937). La ville natale de Schulz, Drohobycz, située dans l’actuelle Ukraine5, sert de toile de fond à l’ensemble de son œuvre et devient le théâtre magique du quotidien vécu par le narrateur-personnage, Joseph, alter ego de Bruno Schulz. Les Boutiques de cannelle sont un recueil composé par l'éditeur, rassemblant toutes les nouvelles parues jusque-là dans diverses revues. Le Sanatorium au croque-mort, quant à lui, présente une structure plus cohérente, son organisation étant fortement influencée par les cycles des saisons qui rythment le calendrier de l'année, avec des nouvelles comme « L’autre automne », « Le Printemps », ou « La nuit de juillet6 ». En parallèle de ses œuvres de fiction, Schulz publie plusieurs courts essais dans la presse littéraire. Ces textes conjuguent réflexions sur la création et sujets d'actualité littéraire, plus rarement politique – notamment une singulière tribune à la gloire de Józef Piłsudski, le dirigeant autocratique qui dirigea la République de Pologne reconstituée après la Première Guerre mondiale de 1926 à 19357. Bien que parfaitement germanophone, comme en témoignent sa correspondance avec Thomas Mann8 et sa traduction du Procès de Kafka en polonais, Schulz choisit d'écrire exclusivement dans cette dernière langue9.

4Jerzy Ficowski, l’un des premiers biographes et spécialistes de Bruno Schulz10, affirme avec certitude l’existence d'un manuscrit inachevé intitulé Le Messie, sur lequel Schulz aurait travaillé par intermittence à partir de 1934 – celui-ci devant constituer son œuvre majeure. Cette information est corroborée par de nombreuses lettres signées de la main de Schulz qui mentionnent explicitement ce projet. Dans les années 1990, le manuscrit aurait été aperçu dans des archives du KGB par l’intermédiaire russe d’un diplomate suédois, bien que cette information relève peut-être de la légende. Plusieurs théories circulent quant au sort du manuscrit : Benjamin Balint évoque la possibilité que Schulz l’ait envoyé à Thomas Mann, tandis que d'autres chercheurs suggèrent qu’il aurait pu être confié à des membres de la Résistance polonaise au début de la guerre. Quoi qu’il en soit, Le Messie occupe une place centrale dans la « schulzologie », ce champ d'études qui s’est développé dans la seconde moitié du XX^e siècle et qui demeure actif aujourd'hui.

5On ignore si Le Messie contenait, ou devait contenir, des illustrations. En effet, avant même d’être écrivain, Schulz est un artiste : les deux recueils de nouvelles qu’il a publiées comportent plusieurs images, réalisées grâce à la technique – très rare – du « cliché-verre11». Le premier projet graphique conséquent auquel Schulz a consacré son travail a été celui du Livre idolâtre¹², qu’il fait paraître de manière clandestine. Le Livre idolâtre est un portfolio de gravures à la Goya, représentant des femmes dominant des hommes aux visages difformes. Schulz y représente souvent son propre visage. Le Livre idolâtre s’apparente à un proto-roman graphique dépourvu de texte, possédant une forte teneur érotique à composante masochiste. On a longtemps spéculé sur la possibilité d’un texte manquant, et Schulz a suggéré dans certaines lettres qu’il s’agissait d’une illustration de la Vénus à la fourrure de Sacher Masoch¹³, mais il se peut qu’il ne s’agisse que d’un prétexte afin de mieux « faire passer ses obsessions personnelles¹⁴». Si à première vue les figures féminines représentées peuvent apparaître comme idéalisées, surplombant les personnages masculins dans une posture classique de domination, beaucoup d’éléments de détail (la main unique drapée au-dessus de la poitrine, les expressions insouciantes de leurs visages) évoquent les femmes des pages de mode dans les journaux de l’époque de Schulz. Or, l’on sait la fascination éprouvée par l’auteur et artiste pour cet univers visuel, et en particulier pour les publicités des magazines, que l’on retrouve dans des nouvelles comme « La Rue des crocodiles¹⁵ » ou « Le Livre¹⁶», dans lesquelles il évoque sa fascination pour Anna Csillag, une modèle de publicité vantant les mérites d’un shampoing permettant d’accélérer la pousse des cheveux. La découverte de la publicité constitue ainsi l’une de ces multiples portes d’entrée vers la célébration du « Livre », motif récurrent dans les nouvelles de Schulz et qui apparaît comme un texte sacré, contenant toutes les révélations de l’univers aux yeux du personnage-narrateur :

Pourtant la propriétaire de cette splendeur semblait la porter avec orgueil, et le texte imprimé à côté en caractères gras racontant l’histoire de ce miracle commençait par ces mots : Moi, Anna Csillag, née à Karlowice en Moravie, j’avais les cheveux qui poussaient mal. […] Je lus cette histoire par-dessus l’épaule d’Adèle et, brusquement, une idée me frappa, le choc m’enflamma tout entier. J’avais devant moi le Livre, ses dernières pages, son annexe officieuse, une dépendance sur cour remplie de déchets et de rebuts !¹⁷

6Le « Livre », objet mystérieux et revêtant un caractère cryptique, est avant tout, dans sa description littéraire, un livre d’images – ici, de publicités. Ainsi, les correspondances thématiques sont nombreuses entre l’œuvre littéraire et l’œuvre graphique de Bruno Schulz, cette dernière se composant également d’une série de portraits de différentes personnalités de sa ville de Drohobycz que Jerzy Ficowski a intitulée, a posteriori et sans doute de manière maladroite, « les Juifs » : il est vrai que ces dessins représentent des scènes de shabbat, l’univers du commerce paternel ainsi que certaines célébrations hassidiques. Cet ensemble d’images compose une cosmogonie majeure dans l’univers de Schulz, lequel vit cependant son judaïsme de manière distante : athée proclamé ayant même publié une renonciation au judaïsme dans la presse¹⁸, Schulz et sa famille ne fréquentent pas la synagogue, et sont culturellement coupés des communautés yiddishophones de Galicie. Enfin, l’œuvre graphique de Schulz épouse les soubresauts de l’Histoire : il réalise ainsi plusieurs commandes de propagande, dont un portrait de Staline pendant l’occupation soviétique. Sa dernière œuvre, inachevée, est constituée par une « commande » du SS Felix Landau pour la chambre de son fils¹⁹. Les pans de mur décorés par Schulz sont retrouvés dans une maison de Drohobycz par deux documentaristes allemands en 2001 : cette maison fait ensuite l’objet de nombreuses visites de la part d’amateurs de Schulz, ce qui commence à poser de sérieuses questions juridiques sur le devenir muséal de ces œuvres – notamment par le caractère transnational (Pologne et Ukraine) soulevé par cette affaire – et ce jusqu’à un dénouement assez rocambolesque : une nuit de mai 2001, ces pans de mur sont enlevés clandestinement et exfiltrés en Israël, ce qui cause plusieurs remous médiatiques et des incidents diplomatiques entre Israël, la Pologne et l’Ukraine²⁰. Ces fresques, la toute dernière réalisation de Schulz, sont aujourd’hui exposées à Yad Vashem²¹. Comme l’écrit très justement Benjamin Balint, « Bruno Schulz est né Autrichien, a vécu en Polonais et est mort Juif²²» : cette phrase ne résume ainsi pas seulement les vicissitudes géopolitiques de la Galicie ou le destin individuel de Bruno Schulz pris dans les filets de l’Holocauste – elle inscrit aussi le devenir de l’univers de cet écrivain dans l’imagination littéraire européenne, puis mondiale grâce à sa réception aux États-Unis.

7Les modalités intermédiales de l’œuvre de Bruno Schulz sont dès lors relatives à sa pratique de l’auto-illustration. Les Boutiques de cannelles contiennent quelques images, cependant elles ont été intégrées dans le recueil après sa rédaction, et ne possèdent pas de lien thématique direct avec les récits. C’est surtout le recueil suivant, Le Sanatorium au croque- mort, qui est publié avec de nombreux cliché-verres qui possèdent cette fois une valeur illustrative du texte.

8Mais dans les deux cas, la recherche d’une équivalence entre picturalité et langage se trouve surtout dans la pensée de l’auteur au sujet de l’œuvre d’art total, lisible dans ses récits qui déploient le motif du « Livre », d’abord construit dans la toute première nouvelle du recueil Le Sanatorium au croque-mort. Faisant office de récit programmatique de l’ensemble, la nouvelle intitulée « Le Livre » présente ce motif dans sa double dimension : le Livre est à la fois une accumulation d’images et une conception du temps. Cette première nouvelle instaure ainsi une boucle temporelle et thématique qui relie l’« époque de génie » (le titre de la nouvelle suivante dans la recueil²³), sorte d’âge d’or associé à l’enfance et à la création, au « Livre », c’est-à-dire le grand texte qui signifie la recherche de l’Authentique, le programme textuel de tout phénomène physique et humain, y compris artistique. Cette doctrine infuse tous ses récits, « L’époque de génie », « L’autre automne²⁴ », ou encore son cycle de nouvelles intitulé « Les Mannequins²⁵», dans lequel Schulz célèbre, sur un ton héroï-comique, la grandeur de la marchandise de boutique, qualifiée de « camelote ». L’obsession démiurgique, souvent attribuée au personnage du Père, oscille ainsi entre sublime et grotesque, notamment par la glorification de la pacotille, associée au déchet et à la reproductibilité, celle des mannequins du magasin paternel ou de la publicité la plus kitsch. Le « Livre » n’est donc pas seulement un motif qui met en œuvre une forme d’ut pictura poesis, il constitue un objet vivant, qui possède la capacité d’absorber toutes les composantes de l’univers, passées et présentes :

Revenons à l’Authentique. Mais nous ne l’avons jamais quitté ! Indiquons ici une faculté bizarre du vieux volume, déjà évidente pour le lecteur, à savoir que le Livre se développe et grandit au cours de la lecture, que ses limites sont ouvertes de toutes parts à toutes les fluctuations²⁶.

9En effet, le Livre dépasse le simple statut d'image du temps ; il devient le temps lui-même en incarnant un certain régime temporel. Celui-ci repose sur des lignes chronologiques parallèles, comme l'explique la nouvelle « L’époque de génie » :

Les faits ordinaires sont alignés dans le temps, enfilés sur son cours comme des perles. Ils ont leurs antécédents et leurs conséquences, qui se poussent en foule, se talonnent sans cesse et sans intervalle. Mais que faire des événements qui n’ont pas leur place définie dans le temps, des événements arrivés trop tard, au moment où le temps avait déjà été attribué, partagé, pris, et qui restent sur le carreau, non rangés, suspendus en l’air, sans abri, égarés²⁷?

10Ce paragraphe évoque en effet l’autre doctrine fondamentale dans l’œuvre de Schulz, celle de l’écriture du treizième mois, conception issue du calendrier hébraïque. Le début de la nouvelle « L’époque de génie » explicite significativement la conception schulzienne du temps. Il existe un temps ordinaire, défilant de manière logique : « Les faits ordinaires sont alignés dans le temps, enfilés sur son cours comme des perles. Ils ont leurs antécédents et leurs conséquences, qui se poussent en foule, se talonnent sans cesse et sans intervalle²⁸ ». Coexiste ainsi, avec ce premier temps, un second qui relève d’une toute autre dimension, accumulant les éléments surnuméraires dans une logique de bric-à-brac. Par exemple, la nouvelle « L’autre automne » repose sur la description d’un « capharnaüm de beauté29 », qui donne lieu à une temporalité seconde, faite de résidus, de déchets, de simulacres (« Phénomène que j’appelle, moi, notre pseudo-automne, dit le père30 »). Le débordement affecte également les savoirs et les histoires du monde, avec une connotation quasi borgésienne : « L’automne, bien sûr, l’automne, époque alexandrine de l’année, qui amasse dans ses gigantesques bibliothèques la stérile sagesse des 365 jours du circuit solaire³¹ ». Le « treizième mois » schulzien constitue ainsi une « chronocénose³²» – un régime temporel singulier qui suppose la coexistence de plusieurs calendriers – et un manifeste esthétique.

11Nombreuses sont ainsi les images autoréflexives, qui ne cessent de désigner la recherche quasi obsessionnelle de la correspondance entre l’actuel et le virtuel. Ce « Livre » sans cesse convoqué ainsi que ce temps parallèle, ces deux entités relevant d’une métaphore de l’accumulation du bric-à-brac vont par la suite alimenter la fascination éprouvée pour l’œuvre de Schulz, d’autant que la disparition bien réelle du manuscrit du Messie rejoint, de manière tout à fait fortuite, cette célébration du « Livre » au cœur de l’écriture schulzienne.

12Dans les pays anglophones, Bruno Schulz commence à être reconnu à la fin des années 1970, notamment grâce à la publication des Boutiques de cannelle, traduit en anglais sous le titre Street of Crocodiles. La première traduction anglaise date de 1963, mais c'est l'édition de 1977 dans la prestigieuse collection Penguin Writers from the Other Europe, dirigée par Philip Roth, qui marque un tournant significatif. La traduction de Celina Wieniewska, initialement saluée, a fait l'objet d'une réévaluation critique importante. Isaac Bashevis Singer, dans un article du New York Times du 9 juillet 197833, avait exprimé son enthousiasme pour cette découverte, soulignant l’intérêt d’un auteur polonais dont il avait entendu parler avant la guerre mais qu’il ne pouvait pas lire, les échanges entre écrivains d’expression polonaise et yiddish étant alors quasi inexistants. Cependant, les critiques ultérieures ont mis en lumière les limites de la traduction de Wieniewska. La traductrice elle-même a reconnu avoir « domestiqué » la prose originale de Schulz. Son travail a consisté à élaguer les phrases sinueuses, simplifier les métaphores complexes et supprimer certains passages, dans le but de rendre le texte plus accessible au public anglophone.

13Alors même qu’une sorte de « schulzologie » se développe chez certains écrivains américains, notamment par des reprises, hommages et dispositifs métatextuels, une certaine frustration concernant l’accès à l’écriture de Schulz apparaît de manière concomitante à cause de ces traductions. Cela finit par faire surgir une spectralité associée à Schulz. C’est particulièrement le cas avec le roman de Cynthia Ozick, Le Messie de Stockholm, paru en 1987, racontant l’histoire d’un journaliste sans succès de Stockholm, obsédé par ses origines et qui finit par se convaincre qu’il est le fils de Bruno Schulz. Le récit tourne autour d’une conspiration impliquant plusieurs personnes, dont Adela (personnage qu’on retrouve dans Les Boutiques de cannelle), censée être la fille illégitime de Schulz et qui prétend avoir en sa possession le manuscrit du Messie. Schulz, dans ce roman, apparaît comme un double spectral, à l’instar de John Shade dans Feu pâle de Vladimir Nabokov³⁴, tout en incarnant également un parcours biographique (fictif) à reconstituer, comme celle du Sebastian Knight du même auteur³⁵.

14Le rapport spectral à l’œuvre de Schulz passe donc souvent par une double fascination, celle pour l’auteur lui-même, dont la biographie tragique est trouée de lacunes, et celle pour l’obsession du manuscrit perdu du Messie³⁶. Mais c’est aussi un rapport interstitiel à la langue qui est mis en jeu dans ces reprises, renvoyant non seulement à la traduction jugée tronquée mais au statut exophonique du polonais, et ce notamment pour les écrivains juifs américains. Pour eux qui font partie de la génération de la « post-mémoire³⁷ », la langue polonaise est frappée d’une altérité encore plus radicale : elle n’est plus une langue de la judéité, et ne possède pas non plus le statut extraterritorial du yiddish ou la dimension véhiculaire du russe ou de l’allemand. La conscience d’un lien rompu avec une langue se double d’un accès devenu très indirect aux textes.

15Cependant, la question de l’intermédialité de l’œuvre schulzienne est généralement contournée par les écrivains, qui se concentrent surtout sur la dimension linguistique de cet accès complexe à l’œuvre de Schulz, hormis un intérêt pour les illustrations spéculées du Messie. Tree of Codes, de Jonathan Safran Foer, fait ainsi office de dispositif assez unique, puisqu’il met en exergue le rapport intime et in absentia de la langue (des langues) des ancêtres européens autant qu’il met en images ces manques.

Tree of Codes : copier/couper/coller/effacer la langue

16Jonathan Safran Foer est un écrivain américain né en 1977 à Washington, fils d’enfants de rescapés de la Shoah. Son premier roman, Everything is Illuminated³⁸, sorte de réécriture fictionnelle de sa thèse de doctorat, a reçu de nombreux prix dont le National Jewish Award. Récit de sa propre quête personnelle, celle du shtetl disparu de ses ancêtres, le roman évoque un voyage à la fois historique et imaginaire effectué en Ukraine.

17Selon Safran Foer, le projet de Tree of Codes s’origine dans une volonté plus générale de créer un livre par « effacement » (« erasure »), c’est-à-dire « un livre dont le sens serait exhumé d’un autre livre³⁹ ». L’idée a d’abord consisté à réaliser ce projet avec un dictionnaire ou un annuaire, puis avec ses propres romans, mais ces tentatives s’avèrent insatisfaisantes, car relevant dès lors d’un simple exercice. Mais aucune de ces options ne le satisfaisait : « J’étais à la recherche d’un texte dont l’effacement constituerait en quelque sorte la continuité de sa création⁴⁰ ». Finalement, le projet d’écriture « par effacement » se double d’une volonté d’hommage à Bruno Schulz, dont Safran Foer est un admirateur. Les Boutiques de cannelle évoquent pour le romancier américain

tout ce qui a été détruit pendant la guerre : les œuvres littéraires perdues de Schulz, ses nombreux dessins et peinture, tous ceux qu’il aurait faits s’il avait survécu, les millions de victimes, et avec elles les pensées et sentiments prenant des formes infinies41.

18On distingue dans cette déclaration la nécessité réactualisée d’écrire contre l’effacement des traces⁴² dans le contexte de la mémoire de la Shoah. À l’aide d’un emporte-pièce, Safran Foer évide certains mots du texte de la traduction anglaise des Boutiques de cannelle, ce qui créé de nouvelles phrases, tout en conservant les traces de ce qui a été enlevé. Le titre, Tree of Codes, est ainsi formé de certaines lettres du titre du recueil de Schulz dans sa traduction anglaise, Street of Crocodiles. Le livre ainsi formé devient dès lors un objet quasi oulipien, rappelant les Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau dans la version mise en page par Robert Massin43, avec ses languettes permettant de choisir chaque ligne d’un sonnet.

19Tree of Codes relève d'un projet résolument intermédial, associant à la fois le langage – l’effacement des mots évoquant à bien des égards le projet de La Disparition de Georges Perec – et la puissance sémiotique de l’objet visuel qu’est le livre, avec ses blancs, sa typographie, sa reliure et sa mise en page : les images de ces phrases tronquées témoignent de la disparition, mais elles fonctionnent également comme une sorte de calque, en reproduisant les lignes du livre original. Ainsi, sur chaque page, les mots semblent entourés de vide, avec des carrés et des rectangles qui dessinent l’effacement (Figure 1) :

Figure 1: aperçu d’une page de Tree of Codes de Jonathan Safran Foer, disponible sur le site de l’éditeur (https://page-spread.com/tree-of-codes/) (dernière consultation le 28 février 2024)

20Face à cet objet, les modalités tout à fait pratiques de la lecture sont évidentes44 : comment, tout simplement, lire ce texte ? En ouvrant certaines fenêtres et en découvrant comment les mots de plusieurs pages se percutent, ou bien page après page, en ne suivant que les mots qui se dévoilent ? Tree of Codes peut-il fonctionner comme un récit cohérent et linéaire ? Et surtout : ce « récit » reprend-il, poursuit-il, commente-t-il celui des Boutiques de cannelle dont il est matériellement et littéralement issu ?

21En réalité, lire Tree of Codes de plusieurs manières est bien au cœur du processus de reprise qu’opère ce livre-hapax. D’une certaine manière, Tree of Codes s’éloigne considérablement de la prose schulzienne et de ses thèmes, et en particulier de ceux qui culminent dans Les Boutiques de cannelle. Tree of Codes, tout en reprenant bien certaines des composantes de l’univers schulzien, mène à bien son propre projet narratif et esthétique. La dynamique érotique du récit schulzien est ainsi considérablement modifiée. Le récit de Schulz (pris en charge par le narrateur, Joseph) mené sur l’obsession malsaine du Père (en recourant dès lors surtout à la troisième personne pour désigner le Père, Jacob) pour l’univers de la boutique et pour la création démiurgique est en quelque sorte déplacé, dans Tree of Codes, vers une féminité inquiétante, cette fois prise en charge par un « je » (« i ») énigmatique et pluriel puisque renvoyant à la fois à Safran Foer, à Schulz et au personnage du Père.

22Le scalpel de Safran Foer met dès lors en lumière certaines dimensions cachées à l’intérieur des Boutiques de cannelle, au sujet de la figure maternelle notamment, puisque si la Mère est peu présente chez Schulz, elle acquiert une plus grande signification dans Tree of Codes. La Mère y est, à son tour, pourvue d’une dimension démiurgique, ce qui est souligné par une forme d’autoréférence au processus de reprise et d’imitation (« l’imitation de papier [« paper imitation »] ») :

Fath/shall wander/ more with us.
and make a thousand mistakes. […]
The tree of codes was better
than a paper imitation
, in the presence of mother⁴⁵

23Les fluctuations du texte schulzien ainsi altéré sont ainsi, dans Tree of Codes, des marqueurs d’une langue elle aussi inaccessible et disparue, non seulement dans le sens de tout ce qui est perdu, d’une manière générale, au cours de tout processus de traduction, mais dans le sens d’une langue qui n’est plus une langue à laquelle l’expérience de la « post-mémoire » peut se rattacher. Cette langue – celle de Schulz, c’est-à-dire un polonais imprégné des expressions de sa communauté désormais disparue – n’est pas accessible à des générations issues d’une diaspora n’ayant pas accès aux langues parlées par leurs ancêtres. Marianne Hirsch a d’ailleurs relevé le nombre très important d’expressions employées pour désigner le travail des artistes et écrivains de cette « deuxième (ou troisième) génération », les enfants des rescapés de l’Holocauste :

« mémoire absente » (Fine 1988), « mémoire héritée », « mémoire tardive », « mémoire prothétique » (Lury 1998, Landsberg 2004), « mémoire trouée » (Raczymow 1994), « mémoire des cendres » (Fresco 1984), « témoignage vicariant » (Zeitlin 1998), « histoire reçue » (Young 1997), et « postmémoire46 ».

24Toutes relèvent d’une forme de paradoxe, celle d’une mémoire à la fois reçue, héritée, mais en même temps tout à fait distincte de celle directement vécue par les survivants et soumise à l’effacement. Or, cette conception de l’accès indirect et transmis du trauma est particulièrement liée à l’image, grâce à une « iconologie du survivant47 » devenue partagée grâce à la photographie : la plupart des œuvres étudiées par Marianne Hirsch dans son travail sur ces générations de la « post-mémoire » relèvent de la photographie, ou incluent une très forte dimension visuelle, supplantant quasiment l’importance du récit. Finalement, nous sommes bien face à une forme de « néolittérature48» située au croisement des arts plastiques et de la littérature à la suite d’un tournant « pictural » engagé dans certains courants de la littérature contemporaine49, et qui se concrétise ici par une dimension matérielle et médiale exacerbée du processus de traduction.

25En effet, les blancs et rectangles ne constituent ainsi pas de simples trous dans le texte, ils matérialisent l’absence, renvoyant à la dimension souvent fluctuante du « texte » dans le travail des auteurs-artistes de toute une génération contemporaine comme Jérôme Game, Sophie Calle, ou Laure Prouvost :

Les textes posent un plan oblique qui traverse et relie en filigrane les manifestations plastiques : comme une trame à l’arrière-plan, les textes apparaissent avec une densité variable, tantôt écrits, parlés ou fragmentaires ; de sorte que la performance du texte se joue comme un moment structurant à travers une écriture à la fois programmatique et actualisatrice d’une intention, tout en échappant constamment à une saisie définitive du discours50.

26La question de l’absence est aussi rendue sensible grâce à la typographie : on trouve notamment dans Tree of Codes un jeu sur l’alternance de « I » majuscule et de « i » minuscule. En choisissant un « i » à l’origine indéterminée, renvoyant à un narrateur inconnu, Safran Foer nous rappelle que la lettre est prélevée d’une autre phrase, qu’elle était accompagnée d’autres lettres. Elle signifie aussi transfert entre auteurs, entre deux « je », ainsi qu’une ambiguïté entre individu et collectif.

27Cependant, l’on peut aussi considérer l’objet Tree of Codes comme un alter ego, un objet-miroir, voire un double, de ce fameux « Livre » sans cesse évoqué par Schulz. Ce projet, en effet, constitue une reprise inédite de certaines dimensions déjà présentes chez Schulz, celle de l’oscillation entre sacralisation et dégradation du « texte sacré » (le « Livre ») mais aussi celle d’une textualité ouverte, appelant à des lectures plurielles. C’est en effet un chemin de lecture tout à fait explicité chez Schulz que Tree of Codes – dont le titre évoque à la fois le texte biblique, les codes juridiques, ainsi qu’une forme de devenir- numérique (un « hypertexte⁵¹») – actualise. Le texte, dans la conception schulzienne, est un programme ouvert à une multiplicité des points d’entrée, ce qui est lisible dans une de ses nouvelles les plus importantes, « Le Printemps » :

Insondable est l’horoscope du printemps. Celui-ci apprend à le lire de cent manières à la fois, cherche à l’aveuglette, syllabise dans tous les sens, heureux lorsqu’il réussit à déchiffrer quelque chose au milieu des supputations trompeuses des oiseaux. Il lit ce texte à l’endroit et à l’envers, perdant le sens et le retrouvant, dans toutes ses versions, en des milliers d’alternatives, de tripes et de gazouillis52.

28Le texte, dans « Le Printemps », est composé comme une suite d’embranchements, alternant des bribes de récits et des considérations sur le printemps – avec, comme toujours chez Schulz, une ambiguïté entre saison et désignation du texte lui-même –, qui ne se rencontrent pas. Mais cette logique de juxtaposition finit par former un parcours labyrinthique. Ces fluctuations et ouvertures produites par « Le Printemps » se retrouvent dans d’autres récits de Schulz, comme celui intitulé « Jojo », qui met en lumière sa propre composition :

Au fond, c’est une seule histoire, divisée en chapitres, en chants répartis entre les gens endormis. Lorsqu’un d’eux se tait, un autre reprend son motif, et l’histoire avance ainsi, de-ci de-là, en zigzags épiques, alors qu’ils gisent inertes, graines de pavot dans les cavités d’une grande capsule, et leur souffle les fait avancer vers l’aube⁵³.

29Dès lors, l’appel à la continuation de l’œuvre, mais aussi à la réécriture par prélèvement et « effacement » (« erasure », selon le terme employé par Safran Foer), par-delà les langues et les modalités de rapport texte-image, semble déjà contenu et programmé dans le texte schulzien. L’objet créé par Jonathan Safran Foer peut être considéré comme un livre fabriqué « à rebours » de l’œuvre de Bruno Schulz – par le geste d’effacement – et activant en même temps des possibilités déjà contenues dans le texte d’origine. En cela, Tree of Codes constitue bien un véritable palimpseste.

30Il ne s’agit pas du seul exemple de « livre altéré » : Tom Phillips, entre 1970 et 2016, avait déjà réalisé un projet similaire à Tree of Codes avec A Humument: A treated Victorian novel, à partir du roman de W H Mallock, A Human Document (1892), à l’aide de peinture, collage et effacement de mots, créant des récits non linéaires à partir d’un autre texte54. Si l’on peut se poser la question de la pertinence et de la possibilité de traduire un texte comme A Humument dans une autre langue, la particularité de Tree of Codes est d’empêcher d’emblée toute tentative : si l’on traduit Tree of Codes vers le français, on ne retrouve plus du tout les mots de Schulz choisis par Safran Foer ; et si l’on refait les mêmes gestes que Safran Foer dans une autre langue, il ne s’agit plus vraiment d’une traduction du récit de Safran Foer… mais bien de Schulz. Objet issu de la traduction, il est absolument intraduisible.

Notes

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